Essays - Gedanken - Erzählungen

Für Konfutius ist die Musik das Medium, mit dem der Mensch seine Sehnsucht nach dem Einssein mit dem Kosmos befriedigt. Dadurch, so lehrte er, werde der Mensch gütig und aufrecht. Moderne Komponisten des Westens versuchen hingegen immer wieder, dem Menschen mit der Musik zu verdeutlichen, wie wenig eins er mit dem Kosmos (oder, wie man heute sagen würde, dem idealen gesellschaftlichen Ganzen) ist. Dahinter steckt eine pädagogische Absicht. Die Konfrontation mit den Problemen der modernen Verhältnisse soll die Menschen sensibilisieren und damit veränderungsbereit machen. Ob dieses Konzept aufgeht, ist zweifelhaft. In Umkehrschluss aus der Lehre des Konfutius könnte es auch sein, dass eine Musik, welche die Sehnsucht des Menschen nach dem Einssein mit dem „Kosmos“ nicht befriedigt, dazu führt, dass er weniger empfänglich für die segensreichen Wirkungen der Musik, im schlimmsten Falle also dass er herzlos und unaufrecht wird.

Als in der Nacht vom 2. auf den 3. Oktober 1990 in Berlin die deutsche Wiedervereinigung gefeiert wurde, erklang im klassizistischen Schauspielhaus am Berliner Gendarmenmarkt, wo sich die Honoratioren versammelt hatten, die neunte Symphonie von Beethoven. Bei den anschließenden Feierlichkeiten für das breite Publikum, die auf der Treppe des Reichstagsgebäudes stattfanden, spielte man Werke von Bach, Haydn und Brahms. Ein neuerer oder gar ein lebender Komponist kam nicht zu Wort.

Dies ist zugespitzt die Lage, in der sich die Kunstmusik, die als zeitgenössisch bezeichnet wird, hierzulande im allgemeinen befindet. Zwischen den Menschen und der Musik, die ihrer Zeit entsprechen soll, bestehen “Unstimmigkeiten”. Wie tief sie gehen, wird deutlich, wenn man sich vorstellt, man hätte an jenen Abend auf der Reichstagstreppe avantgardistische Musik etwa von Lachenmann, Schnebel oder Rihm gespielt. Es kann kaum Zweifel darüber geben, dass dies die Stimmung nicht getroffen hätte. Was also ist los mit der zeitgenössischen Kunstmusik? Findet sie ohne die Zeitgenossen statt?

Dafür, dass dem so ist, spricht nicht zuletzt der Opern- und Konzertbetrieb, in dem zeitgenössische Musik nur eine Nebenrolle spielt. In die gleiche Richtung deuten die Umsatzzahlen des Handels mit Tonträgern. Dabei kann man kaum sagen, dass die neue Musik zu wenig gefördert würde. Zahlreiche renommierte Personen und Institutionen, allen voran die Rundfunkanstalten, fühlen sich dem “Erbe unserer Zeit” verpflichtet. Die Bereitschaft der Macher selbst die „unerhörtesten“ Dinge zu tolerieren, grenzt gelegentlich an Selbstverleugnung. Es fehlt “nur” die Resonanz beim Publikum. Vor allem die ausübenden Musikliebhaber, das Rückgrad einer jeden lebendigen Musikkultur, haben sich von der neuen Musik abgewandt, eine Tatsache, welche die meisten neueren Komponisten nicht etwa, wie man erwarten könnte, mit verstärkter Zuwendung zu den praktizierenden Laien, sondern mit einem geradezu ostentativen Desinteresse an ihnen quittieren. Der Bekanntheitsgrad von Werken der neuen Musik ist dem entsprechend außerordentlich gering. Kein Werk aus den europäischen Kernlanden der Musik, das nach dem zweiten Weltkrieg entstand, hat in ähnlicher Weise ins allgemeine Bewusstsein der Musikinteressierten dringen können wie die Kompositionen der Meister, die bei den Feierlichkeiten zum Tag der deutschen Einheit zu Wort kamen. Das letzte Werk der “zeitgenössischen” Musik, das eine vergleichbare Wirkung erzielte, ist “Carmina Burana” von Carl Orff, eine Komposition, die bereits im Jahre 1937 entstand.

All dies ist schon deswegen schwer zu verstehen, weil es in der Vergangenheit immer anders war. Für die erwähnten “Klassiker” war es eine Selbstverständlichkeit, Musik schreiben, mit der ihre Zeitgenossen etwas anfangen konnten. Bach, dem man von allen Komponisten seiner Zeit sicher am wenigsten nachsagen kann, dass er sich beim Publikum angebiedert habe, komponierte im Wesentlichen für den aktuellen kirchlichen und höfischen Bedarf. Dazu gehörten auch Werke für wichtige gesellschaftliche Ereignisse. Der Thomaskantor gab sich dafür nicht weniger Mühe, als für die Stücke, die ihm ganz persönlich am Herzen lagen. Dies zeigt etwa die Tatsache, dass er Werke, die er für Geburtstags- und Jubiläumsfeierlichkeiten des sächsischen Hofes schrieb, später ohne weiteres in sein berühmtes Weihnachtsoratorium umarbeiten konnte. Haydn schrieb “natürlich” Musik, die seinem Arbeitgeber Fürst Esterhazy und dessen Umgebung gefiel und von ihnen in der Regel auch gespielt werden konnte. Dass er deswegen unakzeptable Kompromisse beim künstlerischen Gehalt gemacht hätte, kann man kaum behaupten. Selbst ein künstlerischer Einzelgänger wie Beethoven, der mit seinem esoterischen Spätwerk so etwas wie das Muster einer Musik schuf, die ihrer Zeit Rätsel aufgab, war sich auf dem Höhepunkt seiner Meisterschaft nicht zu schade, die Festmusik für die Feierlichkeiten des Wiener Kongresses zu schreiben.

Der Präsenz der Komponisten in ihrer Gegenwart entsprach die Bedeutung, welche die Musik in der Gesellschaft ihrer Zeit hatte. Im England der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts waren die Royals über Händels Musik entzweit. König Georg II. und seine Tochter Anne waren ihre Anhänger, der Prince of Wales hingegen soll sie, so versichern die Hofberichterstatter, als den “Gegenstand seiner Abscheu” bezeichnet haben. Der Familienzwist im englischen Königshaus war nicht nur ästhetischer Natur. Hintergrund waren vielmehr höchst aktuelle parteipolitische Musikaffinitäten. Die Anhänger Händels saßen in der Whig-Partei, die den König unterstützte, während der Thronfolger, aus welchen tiefenpsychologischen Gründen auch immer, mit den oppositionellen Tories im Bunde stand. Diese Art der “Gegenwärtigkeit” war für Händel, der weder durch eine Beamtenstellung abgesichert war, noch auf Subventionen für schwer verkäufliche Musikprodukte hoffen konnte, keineswegs komfortabel. Der staatspolitisch-musikalische Kampf ging auf Biegen oder Brechen, wobei sogar Opernhäuser zu politischen Waffen wurden. So gründeten die Tories unter dem Patronat des Thronfolgers eine eigene Oper, die sogenannte Adelsoper, zu dem Zweck, Händels privates Opernunternehmen, das die Prinzessin protegierte, in den Ruin zu treiben. Händel erlitt darüber einen finanziellen und auch einen schweren körperlichen Zusammenbruch. Erst in seinem letzten Lebensdrittel sollte er zum gefeierten englischen Nationalkomponisten werden, der schließlich - als einziger Ausländer - sogar mit einem Grabmal in der Ruhmeshalle von Westminster Abbey “verewigt” wurde.

Im 19. Jahrhundert spielte die zeitgenössische Musik eine wichtige Rolle bei der Emanzipation und Selbstdefinition des Bürgertums. Die Gleichzeitigkeit von Musikschöpfung und Rezeption spiegelt sich in den prächtigen Opernhäusern und Konzerthallen, welche man in den Städten baute und in denen man sich nicht zuletzt in den Werken der zeitgenössischen Komponisten feierte. Exemplarisch hierfür ist die Art, wie die dritte Symphonie von Brahms aufgenommen wurde. Bei ihrer Uraufführung am 2. Dezember 1883 im wenige Jahre zuvor errichteten repräsentativen Musikvereinssaal in Wien war alles anwesend, was in Stadt und Land Rang und Namen hatte. Im Publikum versuchte der Wagner-Brucknerflügel gegen das neue Werk zu opponieren, wurde aber vom frenetischen Applaus der großen Mehrheit zum Schweigen gebracht. Unmittelbar im Anschluss an die Uraufführung ging Brahms mit dem neuen Werk auf eine Konzerttournee durch ganz Deutschland, bei der er begeistert gefeiert wurde. Bei der ersten Aufführung in Berlin musste der dritte Satz der Symphonie wiederholt werden. In Meiningen setzte Hans von Bülow das Werk an den Anfang und das Ende des gleichen Konzertes. Wenige Wochen nach der ersten Aufführung, am 11.1.1884, konnte Brahms an seinen Freund Heinrich von Herzogenberg bereits schreiben: “In acht Tagen denke ich Ihnen die leider zu berühmte F-Dur Symphonie für zwei Klaviere zu schicken. Dieser ihr jetzt anklebenden Eigenschaft wegen hätte ich Lust, meine Konzerte abzusagen”. Kurz darauf wurde das Werk schon von Liebhabervereinigungen gespielt.

Heute können Komponisten von Musik, die einen vergleichbaren Anspruch erhebt wie die Musik von Händel oder Brahms, nur noch davon träumen, dass ihre Werke Gegenstand hoher Politik oder Uraufführungen gesellschaftliche Ereignisse wären. Bei Konzerten müssen sie eher damit rechnen, dass die Kritiker die Befürworter zum Schweigen bringen als umgekehrt. Triumphale Konzertourneen, bei denen neue Werke oder Teile davon wiederholt werden (müssen), finden nicht mehr statt und an Auszügen für Klavier zu vier Händen besteht meist schon mangels Spielbarkeit der Stücke kein Bedarf. Dass der Komponist seines Erfolges überdrüssig würde und neue Werke von Liebhabern aufgeführt werden, dürfte die große Ausnahme sein. Zeitgenössische Musik wird nicht selten nur ein einziges Mal aufgeführt. Viele Werke können sich nicht einmal dieser Aufmerksamkeit erfreuen. Karl Heinz Stockhausen, ein exponierter Protagonist der neuen Musik, klagt darüber, dass in seiner Schublade zwanzig größere Orchesterwerke aus seiner “Feder” liegen, die keiner spielen will.

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