Essays - Gedanken - Erzählungen

Antonin Dvoraks Aufstieg vom Metzgerssohn aus dem böhmischen Dorf Nelahozeves zum internationalen Musikstar ist wesentlich einem Brief von Johannes Brahms zu verdanken. Der junge Musikus, der in den bescheidensten Verhältnissen lebte, bildete sein Talent im Stillen. In einem Alter, das Mozart schon nicht mehr erreichte, war er, wiewohl fleißig komponierend, noch so gut wie unbekannt. Im Jahre 1877 aber - er war bereits 36 Jahre alt - wandte er sich an den acht Jahre älteren und schon berühmten Kollegen Brahms und bat ihn um Vermittlung des Kontaktes zu dessen Verleger. Brahms schrieb daraufhin an Fritz Simrock und empfahl ihm Dvorak als “sehr talentvollen Menschen”. Dabei vermerkte er: “Nebenbei arm! Und bitte ich das zu bedenken!”

Simrock nahm sich des unbekannten Tschechen an. Er verlegte dessen volkstümliche Gesangsduette “Klänge aus Mähren”. Diese wurden auf Anhieb ein großer Erfolg. Danach schmiedete er das folkloristische Eisen, das so heftig glühte, kräftig weiter. Dvorak bekam sofort den Auftrag, in Anlehnung an die “Ungarischen Tänze” von Brahms “Slawische Tänze” zu komponieren. Die 16 Tänze, die Dvorak vorlegte, wurden zum Grundstein für einen Komponistenruhm, der sich bis nach Amerika verbreiten sollte. Vorderhand verdiente sich Dvorak damit sein erstes nennenswertes Honorar, 300 Mark, die er stolz in seinem Stammcafé vorzeigte.

Die Kunde von dem musikantischen Böhmen erreichte Anfang der 80-er Jahre des letzten Jahrhunderts auch das viktorianische England. 1884 lud die Londoner Philharmonic Society Dvorak zu einem Besuch auf die Insel ein. Dort konnte er insbesondere mit seinem anrührenden “Stabat Mater”, welches unter dem Eindruck des Todes von drei seiner Kinder entstanden war, einen triumphalen Erfolg verbuchen.

Zurück in die Heimat nahm Dvorak, den man in England bald den böhmischen Brahms nannte, den Auftrag der Philharmonic Society an, eine neue Symphonie zu komponieren. So entstand im Jahre 1884 seine siebte Symphonie. Die Uraufführung fand im April 1885 in St. James Hall in London unter seiner eigenen Leitung statt und hatte, wie Dvorak - nicht zuletzt unter dem Aspekt, seine Honorarforderung zu begründen - seinem Verleger mitteilte, “einen überaus glänzenden Ausgang”.

Die Frage der Honorierung der Symphonie führte in der Folge zu einer bemerkenswerten Kontroverse zwischen Verleger und Komponist. Dvorak, der sich bis dato mit dem beschieden hatte, was ihm gegeben wurde, hatte durch seine Erfolge in England erfahren, dass er so etwas wie einen Marktwert hatte. Das Angebot von Simrock, das sich auf 3000 Mark belief, lehnte er ab und verlangte unter Berufung auf seine Verpflichtungen als Familienvater das Doppelte. Simrock antwortete mit einem Klagelied darüber, wie schlecht die großen Werke Dvoraks gingen. “Schreiben sie mir zwei neue Hefte Slawische Tänze zu vier Händen”, verlangte er, “das wird Ihnen viel leichter wie eine Symphonie, macht Ihnen nicht den vierten Teil der Arbeit und Mühe und ich zahle Ihnen lieber 2000 Mark dafür, wie 3000 für die Symphonie.”

Dvorak blieb bei seinem Standpunkt. Gegen Simrocks Wunsch, gängige, insbesondere “bloß” folkloristische Werke zu komponieren, wandte er ein, dies führe zu dem Resultat: “keine Symphonien, keine großen Vokalwerke und keine Instrumentalmusik schreiben, nur hier und da vielleicht ein paar Lieder, Klavierstücke oder Tänze und ich weiß nicht alles was herausgeben: und das kann ich als Künstler, der etwas bedeuten will, eben nicht!” Und wieder fügte er hinzu: “Bitte bedenken Sie, dass ich ein armer Künstler und Familienvater bin und tun Sie mir nicht Unrecht”.

Beide Parteien beharrten noch eine Zeitlang auf ihren Positionen bis man sich nach weiteren hin- und her gewechselten Briefen auf einen Kompromiss einigte. Danach sollte Dvorak nach Art eines Kompensationsgeschäftes noch zwei weitere Hefte “Slawische Tänze” liefern und für alles 8000 Mark erhalten.

Dieser Honorarstreit spiegelt ein Dilemma, aus dem sich Dvorak unter anderem mit der siebten Symphonie zu befreien suchte. Seine populär gewordenen Werke hatten ihm den Ruf eines Musikers eingebracht, der stark an lokaler Folklore orientiert sei. Tatsächlich hatte Dvorak nicht zuletzt unter dem Einfluss des seinerzeit aufkeimenden tschechischen Nationalbewusstseins so etwas wie eine “Slawische Periode” durchlaufen, wovon auch seine früheren Symphonien beeinflusst waren. Mit Werken wie der siebten Symphonie drängte er, ohne seine Herkunft zu verleugnen, aus dem lokalen Rahmen in die internationale Musikwelt, hin auch zu seinem Freund Brahms, dem er zeitlebens in Dankbarkeit verbunden blieb.

„Les Vendredis“ ist der Titel einer Sammlung von Quartettsätzen russischer Komponisten insbesondere aus den 80-er Jahren des 19. Jahrhunderts, aus der die vorliegenden drei Stücke von vier Komponisten stammen. Die Bezeichnung spielt auf die musikalischen Gesellschaften im Hause des reichen Holzhändlers Mitrofan Belaieff in St. Petersburg an, wo sich seinerzeit freitags slawophil gesinnte Musiker zum gemeinsamen Musizieren und Diskutieren ihrer neuesten Werke versammelten. Für diesen Kreis dürften die Quartettsätze auch geschrieben worden sein.

Der Belaieff-Kreis war einer jener Petersburger Musikzirkel des 19. Jahrhunderts, die für die Entwicklung der russischen Nationalschule der Kunstmusik eine entscheidende Bedeutung hatten. Russland war bis zum Anfang des 19. Jahrhunderts an der Entwicklung der europäischen Kunstmusik nicht beteiligt. Als Vater einer Musik im europäischen Format gilt Glinka, der von 1804 bis 1857 lebte. Er brachte zugleich die nationale Färbung in die russische Musik. Glinkas Nachfolger war Dargomyshski, um den sich in Petersburg der erste bedeutende Musikzirkel der jungrussischen Schule versammelte. Daraus hervor ging in den sechziger Jahren der Kreis um den umtriebigen Pianisten, Komponisten, Dirigenten und Impressario Balakirew, zu dem die jungen Hochbegabungen Borodin, Mussorgksi und Rimksi-Korsakow gehörten. Die Mitglieder des Balakirew-Kreises waren noch allesamt Autodidakten, die „nebenher“ meist noch einen bürgerlichen Beruf ausübten. Die Gruppe, die im Gegensatz zu den internationalistischen Moskauer „Westlern“ folkloristische und orientalische Elemente in die Musik einbrachte, wurde wegen ihres „Dilettantismus“ in ironischer Absicht mit dem Namen „Das mächtige Häuflein“ belegt, eine Bezeichnung unter der sie berühmt und tatsächlich mächtig werden sollte. In den siebziger Jahren begannen sich die „Schüler“, die heute viel bekannter sind als ihr Lehrer, vom Übervater Balakirew zu lösen. Anfang der achtziger Jahre schließlich verkehrten mit Ausnahme Balakirews, der sich isoliert hatte, alle Mitglieder des „Mächtigen Häufleins“ bei Belaieff. Nach und nach stießen auch ihre Schüler dazu, die nun meist bereits akademisch ausgebildete professionelle Musiker waren.

Man traf sich, wie gesagt, freitags im Hause Belaieffs. Anfangs spielte man ausschließlich Quartett, wobei der Hausherr die Bratsche spielte. Dabei wurde die Literatur systematisch und der Reihe nach durchgearbeitet. Im Laufe der Zeit wurden aus den „Freitagen“, die nie abgesagt wurden, große Abendgesellschaften, bei denen in allen möglichen Kombinationen musiziert wurde. Nach dem Pflichtprogramm setzte man sich, wie Rimski-Korsakow in seinen Memoiren berichtet, „ans Abendessen, das immer überreichlich und von ausgiebigem Pokulieren begleitet war“. Danach wurde bis drei Uhr nachts in loser Folge weitergespielt, wobei manche Musiker ihre neuesten Werke vorstellten. Dabei dürften auch die Quartettsätze aus „Les Vendredis“ gespielt worden sein. „Zuweilen“, schreibt Rimski-Korsakow, erschien während der Musik nach dem Abendessen eine Flasche Champagner nach der anderen auf dem Tisch: um eine neue Komposition zu ’begießen’“. Die ganz Hartgesottenen gingen anschließend nicht nach Hause, sondern setzten die „während des Abendessens begonnene Zecherei in irgendeinem Restaurant weiter fort“.

Die Freitagabende waren das Herzstück eines in sich geschlossenen Systems der Musikpflege und -förderung, das in exemplarischer Weise verdeutlicht, wie sich Musik (und Kunst im allgemeinen) entwickeln kann. Das organisatorische Zentrum dieses „Musicotops“ war der Unternehmer Belaieff. Zur Durchsetzung seines Zieles, Russland unter Wahrung seiner nationalen Eigenheiten möglichst schnell auf das Niveau der europäischen Kunstmusik zu bringen, gründete er im Jahre 1885 unter seinem Namen in Leipzig zunächst einmal einen - noch heute bestehenden - Verlag, in dem russische Komponisten ihre Werke veröffentlichen konnten. Damit die Werke auch gespielt wurden, rief er des weiteren in Petersburg zwei öffentliche Konzertreihen ins Leben, die „Russischen Symphoniekonzerte“ und die „Russischen Quartettabende“. Außerdem gründete er - anonym - eine ebenfalls noch heute existierende - Stiftung, die einen „Glinka-Preis“ an russische Komponisten verlieh. Nach seinem Tode schließlich vermachte Belaieff sein ganzes umfangreiches Vermögen der Stiftung mit dem Auftrag, das Förderungssystem als Ganzes fortzuführen. Tatsächlich ist es nicht zuletzt diesem System zu verdanken, daß es Russland in wenigen Jahrzehnten gelang, an die Musikentwicklung Europas anzuschließen und im 20. Jahrhundert zeitweilig sogar eine Führungsrolle zu übernehmen (Schostakowitsch etwa war ein Schüler Glasunows, Prokofieff studierte bei Liadow und Rimski-Korsakow; letzterer war auch der Lehrer von Strawinski). Größte Bedeutung für die Wahrnehmung der russischen Musik in Russland und in der Welt aber auch für die Schaffensmotivation der zeitgenössischen Komponisten sollte insbesondere der Verlag gewinnen. Viele russische Komponisten wären ohne die Spuren, die sie auf Grund der dort erschienenen Drucke in Musikarchiven und Bibliotheken hinterlassen haben, heute sicherlich vergessen. Auch der Glinka-Preis errang hohes Ansehen. Fast alle Komponisten aus der damaligen russischen Musikszene, die ihn erhielten, haben noch heute Rang und Namen, was nicht zuletzt das hochentwickelte Qualitätsgespür derer zeigt, die für die Verleihung des Preises verantwortlich waren.

Eine Bedingung für die Effektivität dieser Musikförderung war sicherlich die enge Vernetzung der Petersburger Musikszene um Belaieff, die sich sehr gut am Beispiel der drei genannten Quartettsätze aus der Sammlung „Les Vendredis“ zeigen lässt (die - natürlich - im Belaieff- Verlag erschien). Bezeichnend ist bereits, daß es sich bei der „Polka“ um ein Gemeinschaftswerk handelt, was typisch für den Belaieff-Kreis ist. Sokolow, Glasunow und Liadow haben jeweils einen „Vers“ dieser dreiteiligen Komposition verfasst. Die „Drei Männer Polka“ lässt besonders schön die Stimmung erkennen, die bei den Freitagabenden im Hause Belaieffs geherrscht haben dürfte. Sie trägt im übrigen den Titel „Les Vendredis“ und ist dem Mäzen Belaieff auch gewidmet. Mit einem der Komponisten dieser Polka, Liadow, hatte Belaieff ein besonders enges Verhältnis. Liadow, der auch das „Scherzo“ schrieb, war der Dirigent des Liebhaberorchesters, in das Belaieff im Jahre 1880 eintrat, was der erste Schritt zur Bildung des Belaieff-Kreises war. Er sollte Belaieffs Freund bis zu dessen Tod bleiben. Blumenfeld, der Komponist der Sarabande, hat das Werk Victor Ewald gewidmet, der ab 1889 als Cellist Mitglied von Belaieffs Quartett war. Er war später unter anderem Dirigent am Marientheater in Petersburg. Die genannten vier Komponisten waren im übrigen alle Schüler Rimski-Korsakows, der musikalisch die zentrale Figur des Belaieff-Kreises war. Rimski-Korsakow lehrte am Konservatorium in St. Petersburg, bei dem Glasunow, Sokolow und Liadow später selbst wieder Konservatoriumslehrer wurden. Liadow, Rimski-Korsakow und Glasunow wurden, damit schließt sich der Kreis, nach dem Tode Belaieffs im Jahre 1904 die ersten Kuratoren der Belaieff-Stiftung, deren (Glinka)Preis sie zuvor viele Male erhalten hatten.

Der französische Komponist Gabriel Fauré ist außerhalb seines Heimatlandes eigentlich nur den Musikkennern näher bekannt. In Frankreich hat er jedoch nicht nur als schöpferischer Musiker, sondern auch als Lehrer eine außerordentlich bedeutsame Rolle gespielt (einer seiner Schüler war Maurice Ravel). Fauré hat ganz wesentlich die Richtung bestimmt, welche die französische Musik ab der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts in Abgrenzung zur deutschen Spätromantik einschlug. Mit ihm kommen die pastellfarbenen Zwischentöne und die anmutige Gestik in die Musik, die wir als typisch französisch empfinden. Daß seine internationale Reputation dennoch begrenzt blieb, hat sicher auch damit zu tun, daß er im Gegensatz zu den großmächtigen Musikerfiguren von der anderen Seite des Rheins nicht die große Form, die emphatische Geste oder die existentielle Tiefe suchte. Seine Musik drückt Gelassenheit, Ruhe und heitere Eleganz aus und hat immer etwas Intimes. Es ist daher kein Wunder, daß die bedeutendsten Leistungen Faurés auf dem Gebiet der Kammermusik liegen (ein Werk allererster Güte ist etwa sein 1. Klavierquartett). Gegenüber dem großen Apparat hatte Fauré hingegen Vorbehalte. Die Verwendung des Orchesters hielt er für ein gefährliches Mittel, die Dürftigkeit musikalischer Einfälle zu vertuschen. An Einfällen hat es Fauré aber am wenigsten gefehlt. Wer seine Musik hört, der spürt als erstes, daß sie auf beste Weise originell und exquisit ist.

Geradezu exemplarisch für diese Auffassung von Musik ist Faurés Requiem. Anders als die meisten großen Totenmessen des 19. Jahrhunderts von Berlioz bis Verdi ist es weder abend- noch bühnenfüllend. Auf die Ausbreitung von „pomp funèbre“ und die Entfesselung großer Emotionen wird verzichtet. Im Vordergrund steht der ewige Frieden, der die Toten im Paradies erwartet. In einer solchen Konzeption hat ein „Dies Irae“, das machtvolle Kernstück der meisten sonstigen Requiem-Vertonungen, keinen Platz. Da Fauré die Vorstellung von einer endzeitlichen gerichtlichen Abrechnung mit bedrohlich ungewissem Ausgang fremd ist, hat er aus dem traditionellen Text der Totenmesse auch sonst alle Stellen gestrichen, in denen von Angst, Schrecken, Strafe oder Tränen die Rede ist (ein wenig davon taucht nur einmal kurz im „Libera me“ auf). Selbst die letzte Posaune, ein spezifisch musikalischer Topos, auf den kein Requiem-Komponist gerne verzichtet, darf nicht erklingen. Das Werk endet denn auch nicht mit der flehentlichen Bitte eines „Libera me“, wie bei Verdi, sondern mit dem jenseits der Liturgie stehenden Text „In Paradisum deducant Angeli“ in himmlischer Verklärung.

Die erste noch unvollständige Fassung des Werkes schrieb Fauré offensichtlich unter dem Eindruck des Verlustes seiner Eltern, die in den Jahren 1885 und 1887 starben. Sie wurde erstmals am 18. Januar 1888 in der Madelaine in Paris aufgeführt, wo Fauré seit 1877 als Nachfolger von Saint-Saens das Amt des Organisten versah. Das Orchester bestand damals nur aus einer Solovioline, geteilten tiefen Streichern, Harfe und Orgel. Zwei Jahre später wurde die vollständige Fassung erstmals in St. Gervais in Paris aufgeführt, seinerzeit mit ungeteilten Violinen und Blechbläsern ohne eigenständige Stimmen. Die letzte Fassung, in der auch noch Holzbläser - ebenfalls ohne selbständige Stimmen - hinzugefügt wurden, schrieb Fauré für eine Aufführung bei der Weltausstellung im Jahre 1900.

Mit Berlioz verbindet man kaum die Vorstellung von musikalischer Intimität. Der Franzose steht nicht nur für eine gewaltige „Aufrüstung“ des Orchesterklangs. Auch bei der Wahl seiner Sujets neigt er zum Grandiosen und Heroischen. Die Titel seiner Werke lauten etwa „Phantastische Symphonie“, „Faust Verdammung“, „Große Totenmesse“, „Große und triumphale Trauersymphonie“ oder „Der Fall Troyas“. Man spürt in seinen Werken die Nachwirkungen der Riesengestalt Napoleons, dessen postmortaler Kult aufkam, als sich Berliozs künstlerische Gestalt zu formen begann. Dem entsprechend monumental war der Auftritt des Komponisten auf die musikalische Bühne seiner Zeit. Er war gerade 27 Jahre alt, als er mit der „Phantastischen Symphonie“ alle herkömmlichen Formen und Inhalte sprengte (und dabei die moderne Programmmusik kreierte).

In den „Nuits d´été“ haben wir es jedoch mit einem anderen Berlioz zu tun. Der Komponist tritt hier als intimer Interpret lyrischer Werke auf. Das Werk ist dazu ausdrücklich für „kleines“ Orchester geschrieben (was bei Berlioz allerdings bedeutet, dass es noch immer verhältnismäßig groß ist). Der Tonfall ist nachdenklich und zurückhaltend. Es geht nicht um den großen Auftritt, sondern um sehr intime Fragen.

Man hat den Grund für die unprätentiöse Ausrichtung dieses Liederzyklus (mit dem Berlioz übrigens den Typus des Orchesterliedes schuf) als Ausdruck einer künstlerischen Krise des Komponisten und als Gegenstück zur „Phantastischen Symphonie“ gedeutet. Diese war nicht nur nicht nur der Versuch Berliozs, mit Hilfe exzessiver Paukenschläge einen entsprechenden Auftritt im professionellen Lager zu inszenieren. Künstlerisch war sie - auf dem Hintergrund der seinerzeit noch unerfüllten Liebe des Komponisten zu der bekannten irischen Shakespeare-Darstellerin Henriette Smithson - vor allem eine ins Rausch- und Fieberhafte gesteigerte Auseinandersetzung mit dem Phänomen der Liebe. Die Liebe und ihre Fährnisse sind hier offensichtlich ein Symbol für das Problem des romantischen (musikalischen) Kunstschaffens. Dem entsprechend trägt das Werk, in dem die handelnde Person von einer „idée fixe“, eben der Liebe, beherrscht wird, den Untertitel „Episoden aus dem Leben eines Künstlers“.

Im Liederzyklus „Nuits d´été“ aus den Jahren 1838 bis 1841 geht es dagegen um das Phänomen der schwindenden Liebe. Berlioz hatte 1833, drei Jahre nach dem Entstehen der „Phantastischen Symphonie“, sein Ziel erreicht und Henriette Smithson zum Traualtar geführt. Die Jahre um die Hochzeit und danach waren seine fruchtbarste Zeit. Aus Briefen wissen wir aber, dass er sich gegen Ende der 30er Jahre künstlerisch verbraucht, geradezu „100 Jahre alt“ fühlte. Diese Krise des Künstlers traf offenbar mit der Entfremdung zusammen, die seinerzeit im Verhältnis zu Henriette Smithson eingetreten war. So wie er in der „Phantastischen Symphonie“ die Entzündung der Phantasie durch die Liebe mittels einer exzessiven Steigerung der musikalischen Mittel symbolisierte, stellt er nun in den „Nuits d´été“ das Problem der ersterbenden Schaffenskraft am Beispiel der erkaltenden Liebe durch eine Reduktion der Mittel dar.

Die Textvorlagen entnahm Berlioz aus dem 1838 erschienenen Gedichtband „Die Komödie des Todes“ von Théophile Gautier, aus dem er gezielt die Gedichte wählte, die sich mit dem Mangel an Liebeserfüllung befassen. Der Titel „Sommernächte“ steht daher, anders als man auf den ersten Blick erwartet, nicht für laue und heitere Stunden, sondern für Abschied und Vergänglichkeit.

Lindpaintner kam im Jahre 1818 im Alter von 27 Jahren aus München nach Stuttgart, wo der die Nachfolge von Johann Nepomuk Hummel als Hofkapellmeister antrat. Obwohl er in Stuttgart nie richtig heimisch wurde, verbrachte er hier den Rest seines Lebens. Heute ist er in seiner Wahlheimat so gut wie unbekannt. In Stuttgart erinnert an Lindpaintner, der 1844 von König Wilhelm geadelt wurde, eine Straße und eine Haltestelle der Straßenbahn im Vorort Botnang. Den wenigsten aber wissen, daß er sich hinter diesem Namen ein sehr erfolgreicher Musiker verbirgt, der 23 Opern sowie zahllose sonstige Werke aller Gattungen komponiert hat. Die meisten seiner Werke harren freilich in den Katakomben der Württembergischen Landesbibliothek in Stuttgart noch der Entdeckung. Hier befindet sich auch sein vierbändiges persönliches Werkverzeichnis.

Hoch gelobt wurden immer wieder Lindpaintners Leistungen als Orchestererzieher. Er gilt als Wegbereiter des modernen Dirigententums. Berlioz schreibt in seinen Memoiren, unter Lindpaintners Leitung sei das Stuttgarter Hoforchester das beste Deutschlands gewesen, Mendelssohn bezeichnet ihn als den besten Dirigenten Deutschlands und ein altes Konversationslexikon sogar als den neben Spontini “vielleicht besten Dirigenten” seiner Zeit. Als solcher war er auch außerhalb von  Stuttgart tätig. So leitete er im Jahre 1852 Konzerte der “Philharmonic Society” in London.

Das Lob des Stuttgarter Musikschriftstellers Gustav Schilling im Universallexikon der Tonkunst von 1841, wonach Lindpaintner sich zu einem der ersten Direktoren und Komponisten Deutschlands aufgeschwungen habe, “Werke schaffend für alle Zeiten und der ächten Kunst zum Frommen” wird er möglicherweise mit gemischten Gefühlen aufgenommen haben. Schilling hatte, seiner Neigung zum Plagiat folgend, die ihm einen heftigen Streit mit Robert Schumann einbrachte, Äußerungen des Musikwissenschaftlers Berhard Marx über Beethoven kurzerhand wörtlich auf Lindpaintner übertragen.

Die Musik von Komponisten wie Lindpaitner wird gerne etwas abschätzig als „Kapellmeistermusik“ abgetan. Welch beachtliches Niveau diese Musik haben konnte, zeigt aber Lindpaintners Konzertante Symphonie in B-Dur aus dem Jahre 1821, die unter Bläsern wegen ihrer eingängigen Melodik und den hoch virtuosen Passagen insbesondere des letzten Satzes sehr beliebt ist. Sie entstand, wie die meisten seiner Werke in Stuttgart und trägt in  Lindpaintners Werkverzeichnis die Nummer 230 (!). Allein im Dezember 1821 wurde sie in Stuttgart fünfmal gegeben.

Das Requiem gilt als eines vollkommensten Werke Mozarts. Es ist aber zugleich das Werk, das er am wenigsten vollenden konnte. Bekanntlich ist der Komponist über dieser Arbeit verstorben. Das Requiem ist aber auch das umstrittenste und das am meisten von Spekulationen umrankte Werk Mozarts. Schon die Kombination von Komposition eines Requiems und Tod des Schöpfers hat die Phantasie der Nachwelt beflügelt. Es wurde suggeriert, Mozart habe seinen Tod geahnt und daher angefangen, seine eigene Totenmesse zu schreiben. Gelegenheit zu weiteren Spekulationen gaben die merkwürdigen Umstände der Entstehung des Werkes. Der Auftrag dazu kam von dem musikbesessenen Grafen Walsegg, der in seinem Umkreis gerne den Eindruck erweckte, als stammten die Werke, die bei ihm aufgeführt wurden, aus seiner Feder. Um die Spur eines Kontaktes zu Mozart zu verwischen, ließ Walsegg das Requiem anonym über einen Wiener Advokaten bestellen. Aus diesem Abgesandten wurde später ein wiederholt auftretender „grauer Bote“, der Mozart den Tod angekündigt habe. Dies wiederum wurde in Beziehung gesetzt zu den unklaren Gründen für den frühen Tod des Komponisten. Unter anderem hieß es, Mozart sei von einem eifersüchtigen Konkurrenten vergiftet worden. Als Täter wurde der unbescholtene Antonio Salieri ausgemacht, der in diesem Zusammenhang in neuerer Zeit sogar zum Kinohelden avancierte.

Schließlich stritt man darüber, welchen Beitrag Mozart zum Requiem geleistet habe. Anlass hierzu gab die Tatsache, dass das Werk in der Form, in der es an die Öffentlichkeit trat und Weltruhm erlangte, von Mozarts Mitarbeiter Franz Xaver Süßmayr stammt, der den Torso im Auftrag der Witwe Mozarts, Constanze, nach dem Tod des Komponisten in aller Eile vervollständigte. Constanze Mozart, der es vor allem darum ging, die Anzahlung auf das beachtliche Honorar zu behalten und die Restzahlung zu bekommen, hatte natürlich allen Grund, die Tatsache der Komplettierung durch fremde Hand zu verschleiern. Sie konnte aber nicht verhindern, dass bereits wenige Jahre nach Mozarts Tod die Diskussion über den Anteil des Komponisten an „seinem“ Requiem begann, die bis heute nicht beendet ist.

Den Höhepunkt erreichte die Auseinandersetzung im fast zwanzigjährigen „Requiem-Streit“, den ein hessischer Hofgerichtsrat namens Weber im Jahre 1825 auslöste. Weber behauptete, schon aus stilistischen Gründen könne von der Partitur so gut wie nichts von Mozarts Hand stammen. Sänger und Beurteiler würden Zeter und Morido schreien, wenn ihnen etwa „Chorstimmen-Gurgeleien“ wie im Kyrie unter einem anderen Namen, zum Beispiel Rossinis, zugemutet würden. Dagegen standen Stimmen wie die der englischen Mozart-Enthusiasten Vincent und Mary Novello, die 1829 auf den Spuren Mozarts wandelten und Personen aus seinem Umfeld, darunter auch Constance Mozart, aufsuchten. Sie haben „auf Grund innerer Beweise … auch nicht für einen Moment geglaubt“, dass Mozart nicht das ganze Requiem geschrieben haben könnte. Ein obskurer Komponist wie Süssmayr, der in einem ganz anderen Stil komponiert habe und im übrigen auch ein Schüler Salieris, Mozarts ärgstem Feind, gewesen sei, könne keine wesentlichen Teile der zu Recht gefeierten Komposition verfasst haben. Wahrscheinlich sei auch Süßmayr ein „versteckter Feind“ Mozarts gewesen und habe ihm schaden wollen.

Durch Analyse der handschriftlichen Quellen, die noch vorhanden sind, steht inzwischen fest, dass Mozart den überwiegenden Teil des Werkes, das Kyrie inklusive, selbst konzipierte oder zumindest die Grundlinien für die Ausarbeitung legte. Süssmayr hat hauptsäschlich den Schlussteil ab dem Sanctus komponiert, wobei die beiden Schlussstücke im wesentlichen nur nur eine Wiederholung der beiden Anfangstücke sind. Außerdem hat er das Lacrimosa, von dem nur acht Takte vorgegeben waren, weitergeführt und das Gesamtwerk auf der Basis von Vorarbeiten anderer Mitarbeiter instrumentiert. Dies entspricht Süßmayrs eigener Darlegung in einem Brief an den Verleger Breitkopf  aus dem Jahre 1800 (Süssmayr konnte zum Requiemstreit keine mehr Stellung mehr nehmen, da er bereits 1803 verstarb). Die Diskussion dreht sich heute im wesentlichen noch darum, inwieweit Süßmayr, der sich in keiner Weise in den Vordergrund spielen wollte, bei seiner Arbeit weiteres schriftliches Material von Mozart - etwa Notizzettel, die offenbar vorhanden waren - verwendete oder wegließ und mündlich mitgeteilte Vorstellungen seines Meisters berücksichtigte.

Mozarts hat bei seiner Requiemmusik, die so außerordentlich tief und ergreifend ist, gemessen an seiner sonstigen Musik eher einfache kompositorische Mittel eingesetzt. Virtuose und solistische Elemente, die etwa noch in der  - ebenfalls unvollendeten - C - moll Messe im Vordergrund stehen, fehlen weitgehend. Der Orchesterapparat ist stark eingeschränkt - es fehlen die hohen Holzbläser und Hörner (Süßmayr hat den Apparat allerdings wieder ausdehnt). Man hat aus dieser Reduktion der Mittel geschlossen, dass sich Mozart mit diesem Werk dem klassizistischen Ideal der „stillen Einfalt und edlen Größe“ genähert habe, eine stilistische Einstellung, die sich auch in anderen Werken seiner letzten Schaffensperiode spiegele, etwa in den Sarastro - Stücken in der „Zauberflöte“ und in der Mottete „Ave Verum“. Es ist schwer zu entscheiden, ob Mozart im Requiem einen derart reduzierten Kompositionsstil wählte, weil er sich generell einem Stilwandel näherte oder weil er meinte, dass dies dem ernsten Gegenstand am ehesten angemessen sei. Es könnte auch sein, dass Mozart, der seit längerer Zeit kein größeres Werk der Kirchenmusik mehr und insbesondere noch keine Totenmesse geschrieben hatte, die Gelegenheit nutzen wollte, in dieser Gattung in ähnlicher Weise neue Maßstäbe zu setzen, wie er dies in Oper, Konzert, Symphonie und Kammermusik bereits getan hatte. Im Ergebnis bewirkt die Reduktion jedenfalls eine wunderbare Veredelung der Emotionen, welche der Tod hervorruft. Vor allem diese Art der Meisterung dunkler Gefühle ist es, die Mozarts Requiem zu einem der humansten Artefakte der europäischen Kultur macht.

Eugen D`Albert ist einer jener zahlreichen Sterne mittlerer Größe am Komponistenhimmel, die von den großen Gestirnen so überstrahlt werden, daß sie unserem Blick weitgehend entzogen sind. Seine Musik ist heute mehr oder weniger vergessen. In den einschlägigen Nachschlagewerken taucht er, wenn überhaupt, nur am Rande auf. Und doch ist er eine durchaus bemerkenswerte Persönlichkeit, eine Künstlerfigur, die sich zwischen vielen Welten bewegte und einen außerordentlich bunten Werdegang hatte.

Schon seine äußeren Lebensdaten sind ungewöhnlich. D`Albert, der es auf sechs Ehen brachte, was für seine Zeit nicht eben gewöhnlich ist, hatte französisch-italienische Vorfahren, wurde in Schottland geboren, verbrachte seine Jugend in England, fühlte sich aber von der deutschen Kultur angezogen, lebte deswegen später vor allem in Österreich und Deutschland, konzertierte als Pianist in ganz Europa und in Amerika, war schließlich Schweizer Staatsangehöriger und starb in Lettland. Noch bemerkenswerter war seine musikalische Begabung. Sein Lehrer Franz Liszt nannte ihn wegen seiner stupenden pianistischen Fähigkeiten „Albertus Magnus“. Auch die sonstigen Zeitgenossen schätzten ihn außerordentlich. Er stand in Kontakt zu allen großen Musikerpersönlichkeiten seiner Epoche. Legendär waren seine Interpretationen der beiden Klavierkonzerte von Johannes Brahms mit dem Komponisten am Dirigentenpult. Im Duo trat er auch mit der nicht minder berühmten Pianistin Teresa Carreno auf, mit der einige Jahre verheiratet war.

Die Zeitgenossen sahen in D`Albert vor allem den großen Klaviervirtuosen. Für ihn selbst stand jedoch das Komponieren im Vordergrund. Sein musikschöpferisches Werk ist dabei nicht weniger bunt als seine Person. Mit Ausnahme der extremen Avantgarde spiegeln sich in seinen Kompositionen alle Paradigmen und Richtungswechsel seiner bewegten Zeit von der Nachfolge Wagners über Märchenromantik, Konversationsstück, Verismus, Symbolismus und Expressionismus bis zu Jazz, Kabarettstil und Großstadt-Sachlichkeit. Der Kern seines Oevres besteht aus 22 Opern, von denen einige, wie „Tiefland“ und „Die toten Augen“ sehr erfolgreich waren. Er schrieb aber auch allerhand andere Werke, darunter eine Symphonie, zwei Klavierkonzerte, ein wunderschönes Cellokonzert, Chorwerke und Lieder.

D`Alberts Betrag zur Kammermusik besteht aus zwei Streichquartetten, die in den Jahren 1886 und 1893 entstanden. Sie zeigen einen Komponisten, der ganz auf der Höhe der Musikentwicklung seiner Zeit steht und nicht nur den satztechnischen Anforderungen der anspruchsvollen Gattung, sondern auch den klanglichen Bedürfnissen eines Streicherensembles auf beste Weise gerecht wird. Es völlig unverständlich, daß diese Werke in den einschlägigen Quartettmusikführern nicht einmal erwähnt werden. Insbesondere das zweite Quartett ist eine wunderbare Spätfrucht der Romantik. Das Werk, das Johannes Brahms gewidmet ist, ist durch einen außerordentlich dichten und stark polyphonen Satz, eine hochentwickelte spätromantische Harmonik und eine sehr differenzierte Rhythmik gekennzeichnet, was erhebliche Anforderungen an die Instrumentalisten stellt. Die verschiedenen Klangebenen und die Linien der „endlosen Melodien“, die bei aller Komplexität des Satzes immer gut erkennbar bleiben, sind auf das Kunstvollste miteinander verwoben, wodurch sich immer neue Perspektiven des Klangmaterials eröffnen. In den beiden Ecksätzen zeigt D`Albert solide Satzkunst und Themenarbeit. Die Mittelsätze enthalten bemerkenswerte Charakterstudien. Im diffizilen Scherzo, das Anklänge an den Impressionismus zeigt, werden - getrennt durch einen weit offenklaffenden Tonraum - extreme Beweglichkeit auf der einen und tiefe Ruhe auf der anderen Seite miteinander konfrontiert. Der Satz, den der damalige Kritikerpapst Eduard Hanslick wegen seiner „geistreichen Zuspitzungen“ lobte, mußte bei der Uraufführung wiederholt werden. Außerordentlich beeindruckend ist der langsame dritte Satz, wo in weit ausgreifenden Deklamationen ein hochkomplexes Seelendrama wagnerischer Färbung entfaltet wird.

Wie der Begründer der norwegischen Nationalschule Edvard Grieg, erhielt auch ein weiterer großer Vertreter der skandinavischen Musik des 19. Jh., der Däne Niels-Wilhelm Gade, einen wesentlichen Teil seiner musikalischen Prägung in Sachsen. Im Jahre 1843 hatte Gade seine erste Symphonie, die man in seiner Heimatstadt Kopenhagen nicht spielen wollte, zu Mendelssohn nach Leipzig geschickt. Dieser war von dem Werk begeistert und brachte es sofort zur Aufführung. Gade ging daraufhin noch im gleichen Jahr nach Leipzig, wo er sich mit Mendelssohn und Schumann befreundete. Im Jahre 1844 wurde er Mendelssohns Stellvertreter, nach dessen plötzlichen Tod im Jahre 1847 sogar dessen Nachfolger als Leiter der renommierten Gewandhauskonzerte. Noch unter dem Eindruck des Verlustes seines Freundes verließ Gade Deutschland aber beim Ausbruch des ersten Deutsch-dänischen Krieges um Schleswig-Holstein im Jahre 1848 und begab sich zurück in seine Heimat, wo er in der Folge über viele Jahre der Mittelpunkt des musikalischen Lebens war. Neben seiner unermüdlichen Tätigkeit als Dirigent und Musikadministrator war Gade zeitlebens auch kompositorisch tätig, wobei er sich in seiner Grundeinstellung an seinen Freunden Schumann und Mendelssohn orientierte (was ihm harsche Kritik von seiten des eingefleischten „Skandinaviers“ Grieg einbrachte). Im Vordergrund seines umfangreichen Oevre stehen Orchesterwerke.

Schumann sagte von Gade, er sei schon deswegen für die Musik bestimmt, weil sein Name aus den Bezeichnungen der vier Saiten der Violine zusammengesetzt sei. 1844 widmete er Gade einen begeisterten Artikel in der „Neuen Zeitschrift für Musik“, in dem er den nordischen Charakter seiner Musik hervorhob, zugleich aber die Hoffnung zum Ausdruck brachte, er möge in seiner Nationalität nicht untergehen, sondern sich „schlangengleich häuten, wenn das alte Kleid zu schrumpfen beginnt“. Gade hat sich an diesen Rat gehalten. Dies zeigt nicht zuletzt seine 7. Symphonie, die insbesondere in formaler Hinsicht unverkennbar den Anschluß an die westeuropäische Entwicklung sucht, zugleich aber jenen nationaldänischen Ton aufweist, den der dänische Musikhistoriker Tage Wind als eine musikalische Haltung beschrieb, „die nicht das große Pathos ausdrückt, umso mehr aber eine sanftmütige Innerlichkeit, jubelnde Freude und tiefen Schmerz mit einer schamhaften Furcht, Uneingeweihte in ihr inneres Gefühl blicken zu lassen“.

Das außerordentlich schwung- und stimmungsvolle, dicht gearbeitete Werk wurde im Jahre 1864 in Leipzig, wo Gade zeitlebens auf großes Interesse stieß, erstmals aufgeführt (was möglicherweise die vielfältigen Anklänge an die Musik der Leipziger Freunde erklärt). Es bleibt ein Rätsel der Rezeptionsgeschichte von Musik, warum ein solches Werk (und Gade überhaupt) bei uns heute so wenig bekannt ist. In einem populären Standardwerk mit dem Namen „Symphonie der Welt“ etwa werden den acht Symphonien Gades (und seinem gesamten sonstigen Ouevre) ganze 15 (Halb)Zeilen gewidmet.

Max Bruch ist einer jener Musiker des 19. Jahrhunderts, die aufgrund “unglücklicher” Lebensdaten im Laufe der Zeit ins Abseits gerieten. Er wurde zu einem Zeitpunkt geboren worden, als Mendelssohn und Schumann noch jung waren, starb aber hochbetagt nach Mahler und Debussy. Wäre er wie Schumann und Mendelssohn früh gestorben, hätte man ihn als einen typischen Repräsentanten der mittleren Romantik angesehen, in der er seine musikalische Prägung erhielt. Weil er aber alt wurde und sich selbst treu blieb, zog die rasante Entwicklung der Musik im 19. Jahrhundert an ihm vorbei. Die Folge war, daß er am Ende als starrer “Akademiker” dastand. Er war das Opfer einer Zeit, die sich dem Fortschritt verschrieben hatte, ein Schicksal, daß er mit “klassizistischen” Komponisten wie Lachner, Hiller, Reinecke und Rheinberger teilte, die sich in der Verachtung oder zumindest Nichtachtung der progressiven neudeutschen Schule unter Liszt und Wagner einig waren und sich dadurch nicht zuletzt von der Publizität ausschlossen, die die neudeutsche Schule als die Vertreterin des Zeitgeistes vermitteln (aber eben auch verhindern) konnte.

Bruch ist heute in der Hauptsache für sein erstes Violinkonzert bekannt, dem genialen Wurf seiner ersten Schaffensperiode, an dessen Erfolg er, was exemplarisch für sein ganzes kulturhistorisches Schicksal ist,  später mit zwei weiteren Violinkonzerten vergeblich anzuknüpfen versuchte. Großen Erfolg hatte aber auch das Kol Nidrei, eine Frucht seiner Berliner Jahre von 1878 bis 1880. Dort hatte er, wie er 1882 schrieb, als Dirigent des Stern`schen Gesangvereines, “viel mit den Kindern Israels zu tun”, wodurch er auch mit jüdischen Gebräuchen und Melodien bekannt wurde. “Kol Nidrei” sind die beiden ersten Worte eines wichtigen jüdischen Liturgietextes, der bei einer Andacht am Vorabend des Jom Kippur-Festes rezitiert wird. Bruch verwendete für seine musikalische Paraphrase über diesen Text zwei alte hebräische Melodien, die er in Berlin kennengelernt hatte. Die Uraufführung des Werkes fand im Jahre 1880 in Liverpool statt, wo Bruch im gleichen Jahr die Leitung der “Philharmonic Society” übernommen hatte.

In einem Brief vom Januar 1883 hatte Bruch geschrieben, der Erfolg des Kol Nidrei sei gesichert, “da alle Juden eo ipso dafür sind”. Aber selbst in diesem Punkte wurde er - posthum - noch von seinem generellen kulturhistorischen Schicksal ereilt. Im Jahre 1938 komponierte der Jude Arnold Schönberg, der damals radikalste Vertreter des musikalischen Fortschrittsglaubens, ebenfalls ein Kol Nidrei, wobei er sich, wie nicht anders zu erwarten, über Bruchs Werk abschätzig äußerte. “Eine meiner Hauptaufgaben”, so schrieb Schönberg, “war, die Cello-Sentimentalität der Bruch, etc. wegzutriolisieren.” Heute allerdings könnte Bruch, der zu Lebzeiten keiner Polemik mit den Progressiven aus dem Weg ging, darauf gelassen erwidern, daß Schönbergs “Kol Nidrei” kaum jemanden interessiere.

Für Konfutius ist die Musik das Medium, mit dem der Mensch seine Sehnsucht nach dem Einssein mit dem Kosmos befriedigt. Dadurch, so lehrte er, werde der Mensch gütig und aufrecht. Moderne Komponisten des Westens versuchen hingegen immer wieder, dem Menschen mit der Musik zu verdeutlichen, wie wenig eins er mit dem Kosmos (oder, wie man heute sagen würde, dem idealen gesellschaftlichen Ganzen) ist. Dahinter steckt eine pädagogische Absicht. Die Konfrontation mit den Problemen der modernen Verhältnisse soll die Menschen sensibilisieren und damit veränderungsbereit machen. Ob dieses Konzept aufgeht, ist zweifelhaft. In Umkehrschluss aus der Lehre des Konfutius könnte es auch sein, dass eine Musik, welche die Sehnsucht des Menschen nach dem Einssein mit dem „Kosmos“ nicht befriedigt, dazu führt, dass er weniger empfänglich für die segensreichen Wirkungen der Musik, im schlimmsten Falle also dass er herzlos und unaufrecht wird.

In seinem persönlichen Werkverzeichnis, das Mozart in den sieben letzten Jahren seines Lebens führte, ist die Fertigstellung des Klavierkonzertes in c -moll für den 24.3.1786 notiert. Die nächste Eintragung betrifft die Vollendung der Oper „Die Hochzeit des Figaro“. Zwischen den beiden Werken liegen nur etwas über vier Wochen. Der Unterschied zwischen ihnen könnte aber kaum größer sein. Der „Figaro“, an dem Mozart seit Oktober 1785, also parallel zum Klavierkonzert arbeitete, ist, wiewohl durchaus auch ernste, nämlich persönlich-leidenschaftliche und politische Themen angeschnitten werden, inhaltlich und musikalisch der perfekte Ausdruck des lebensfroh verschnörkelten Rokoko. Im Klavierkonzert hingegen herrscht eine außerordentlich ernste Stimmung. Mozart kleidet seine musikalische Aussage nicht, wie bis dato bei ihm die Regel, in hintergründige Heiterkeit, sondern äußert sich ungewöhnlich unmittelbar und mit großem Pathos. Es werden Töne angeschlagen, wie man sie sonst eigentlich erst in der ausgebildeten Klassik, insbesondere bei Beethoven hört (das Konzert wird daher gerne im Zusammenhang mit Beethovens Schicksalssymphonie genannt, mit dem es die „düstere“ Tonart teilt).

Der markante Unterschied zwischen zwei Werken, die zeitlich so nahe beieinander liegen, diente den Persönlichkeitsdiagnostikern immer wieder exemplarisch zur Konterkarierung des Klischees vom Götterliebling Mozart und als Beleg für die außerordentliche Bandbreite seines Charakters. Die Tatsache, dass der Komponist sich mitten in einer Phase, in der er mit der Fertigstellung des Riesenwerkes der Oper mehr als ausgelastet gewesen sein dürfte, auch mit einem derart andersartigen Werk befasste, zeige, dass ihm die rokokohaft-heitere Seite der Musik seiner Zeit keineswegs genug war. Mozart scheint die Arbeit an diesem Klavierkonzert in der Tat sehr wichtig gewesen zu sein. Zahlreiche Verbesserungen, Streichungen und Ergänzungen im Autograph der Partitur lassen darauf schließen, dass er mit dem musikalischen Text mehr als bei ihm üblich gerungen hat.

Neuerdings ist dem Bild von den Bedingungen der künstlerischen Produktion bei Mozart und den unterschwelligen Inhalten seines künstlerischen Schaffens am Beispiel dieses Konzert noch eine weitere mögliche Facette hinzugefügt worden. Es wurde festgestellt, dass in der Zeit, als der Plan zur Komposition des Klavierkonzertes reifte, auf ausdrückliche Anordungs von Kaiser Josef II. auf dem Hohen Markt, unweit von Mozarts Wohnung, ein vier Stunden dauerndes Hinrichtungsexempel an dem Raubmörder Zahlheim statuiert wurde. Dafür hatte der an sich aufgeklärte Monarch eigens sein fortschrittliches, seinerzeit beispielloses Dekret über die Suspendierung der Todesstrafe von 1781 ausgesetzt. Man hat nahegelegt, dass sich das Ereignis, an dem 30.000 Schaulustige teilnahmen, im Klavierkonzert widerspiegele.

Tatsächlich mutet etwa der ständige Wechsel zwischen martialischen, dramatisch düsteren, turbulenten und mitleidsvollen Passagen im ersten Satz des Konzertes wie eine Auseinandersetzung mit dem barbarischen Geschehen an. Der strenge Unisono-Anfang klingt wie die Verkündung eines gnadenlosen Strafverdiktes und die folgenden, scharf akzentuierten Tritonussequenzen erscheinen wie Schläge, die ohne Mitleid auf das “Opfer” niederprasseln, zumal die Intervalle wiederholt grell aus der Grundtonart fallen. Die nachhaltige Betonung dieses Intervalls, eines Sprungs über drei Ganztöne, ist bezeichnend. Mozart verwendet damit eine Figur, die wegen ihrer extremen harmonischen Spannung als „diabolus in musica“ bezeichnet und in der kompositorischen Tradition zur Darstellung schmerzhafter Geschehen eingesetzt wird. Das volle Orchester, das massiv mit insistierenden Repetitionen einsetzt, scheint für die Volksmasse zu stehen, die von Rachegelüsten aufgestachelt und von Schaulust erregt ist. Schließlich gibt es noch einen imaginären Beobachter, der immer wieder an das Mitleid appelliert, eine Haltung, in der man die Darstellung von Mozarts eigenen Empfindungen vermuten kann. Wie in der Wirklichkeit auf dem Hohen Markt ist das grausame Schauspiel nicht aufzuhalten. Es nimmt in der Musik mit beklemmender Konsequenz seinen unerbittlichen Lauf bis eine gequälte Seele kläglich verlöscht.

Darauf dass es hier um „schreckliche“ Fragen des Todes geht, zeigt auch die Tatsache, dass Mozart eine dramatische musikalische Passage später wieder in seinem Requiem verwendet. Für die Interpreation musikalischer Selbstzitate gilt zwar in der Regel, dass man aus dem Kontext, im dem eine zeitlich frühere Verwendung eines Motivs steht, auf die Bedeutung schließen kann, die es in einem späteren Kontext haben soll. Im Falle des c-moll Konzertes dürfte es aber angesichts der Gesamtkonstellation wohl erlaubt sein, in einer Art retrograden Interpretation Schlüsse aus dem späteren Kontext des Motivs auf seine frühere Bedeutung zu ziehen. Wenn Mozart im „Rex tremendae“ des Reqiems mehr oder weniger „wörtlich“ eine rythmisch stark akzentuierte, absteigende Passage mit anschließender Beruhigung aus dem ersten Satz des Konzertes zitiert, dann ist dies ein Hinweis darauf, dass diese Passage für ihn tödliche Dramatik ausdrückt.

Wenn diese Deutung des Konzertes zutrifft, so wäre es in der Tat in besonderem Maße geeignet, Aufschluss über Mozarts Charakter zu geben. Sollte er das menschlich und politisch höchst brisante Ereignis dieser öffentlichen Hinrichtung tatsächlich in seinem Konzert reflektiert haben, würde diese Tatsache und die Art ihrer Abhandlung einen außerordentlichen humanitär-seriösen Zug in seiner Persönlichkeit offenbaren.

Abgesehen von derlei biographischen Aspekten ist das Konzert im übrigen auch ein wesentlicher Schritt auf dem Weg der Steigerung der musikalischen Komplexität, auf dem der experimentierfreudige Komponist stetig voranschritt. Schon bei den Konzerten, die dem c-moll Konzert in dichter Folge vorausgingen, hatte Mozart das Zusammenspiel von Soloinstrument und Orchester immer mehr im Sinne einer symphonischen Konstruktion verdichtet. Das Orchester wurde nicht nur mit umfangreichen Tuttiblöcken, sondern auch in immer neuen Gruppierungen am musikalischen Geschehen beteiligt. Im c-moll Konzert hat es nun auch die volle klassische Besetzung. Erstmals in Mozarts Werk werden die Klarinetten nicht anstelle, sondern neben den Oboen eingesetzt. Darüber hinaus sind auch Pauken und Hörner beteiligt, wobei letztere nicht mehr nur die Harmonie verstärken, sondern eigenständige Stimmen haben.

Das Konzert wurde am 7. April 1786 im Rahmen einer Akademie im Burgtheater erstmals aufgeführt. Äußerungen der Zeitgenossen hierüber sind nicht überliefert. Wir wissen daher nicht, wie das Wiener Publikum, das sich durch die Musik aber möglichst auch bei ihr unterhalten wollte, ein Werk aufnahm, das nicht nur keinen Plauderton anschlug, sondern eine gleichzeitige Konversation geradezu verbot.

Orchestermusiker kennen den Begriff des Tuttischweins. Darunter versteht man Streicher, die weit weg vom Dirigenten an den hinteren Pulten des Orchesters sitzen und immer nur gemeinsam mit anderen spielen dürfen. Das Gegenstück zum Tuttischwein ist der Solostreicher. Das sind jene handverlesenen Geiger, Bratscher und Cellisten, die nahe beim Dirigenten am ersten Pult sitzen und ab und zu ganz alleine spielen dürfen. Solostreicher sind Respektspersonen. Sie werden nicht nur besser bezahlt als Tuttischweine. Sie dürfen diesen auch sagen, wie sie zu spielen, insbesondere welche Bogenstriche sie zu verwenden haben. Darüber hinaus bekommen sie am Ende eines Konzertes vom Dirigenten die Hand geschüttelt. Manchmal dürfen sie, wenn sie ein paar Noten allein gespielt haben, auch früher als die Kollegen aufstehen und ein wenig von dem Applaus für sich entgegennehmen, der dem Dirigenten gebührt.

Die folgende Geschichte handelt von einem besonders armen Tuttischwein. Es geht um eine nicht mehr ganz junge Geigerin, die seit vielen Jahren im städtischen Orchester einer deutschen Kleinstadt Dienst tat. Diese Geigerin war am letzten Pult der zweiten Geige vom Solospiel einschließlich dem Ruhm, der damit verbunden ist, denkbar weit entfernt. Am meisten näherte sich ihm noch, wenn bei spätromantischen Riesenwerken die zweiten Geigen zur Erzielung eines möglichst vollen Orchesterklanges vierfach geteilt waren und sie ein paar Töne nur noch gemeinsam mit zwei oder drei anderen Kollegen zu spielen hatte. Ihre Ehrfurcht vor den Solostreichern war außerordentlich. Sie beneidete schon den Stimmführer ihrer Gruppe, der gelegentlich gemeinsam mit seinem Kollegen von der ersten Geige, die immer am meisten zu sagen hatte, die untere Stimme in einem Soloduett spielte. Größte Bewunderung brachte sie dem ersten Konzertmeister entgegen, der zur Linken des Dirigenten saß und manchmal eine Kantilene ganz alleine spielen durfte. Darüber gab es nur noch den Dirigenten und die Konzertsolisten, deren Leistung und Ruhm aber eigentlich schon außerhalb ihres Vorstellungskreises lagen.

Dieser Tuttigeigerin geschah etwas Merkwürdiges. Eines Tages kam der Dirigent, der ihr immer so weit weg schien, dass sie gar nicht wusste, ob er sie überhaupt bemerkte, auf sie zu und machte ihr das Angebot, im nächsten Abonnementskonzert, das in der städtischen Liederhalle stattfinden sollte, den Solopart eines großen romantischen Klavierkonzertes zu übernehmen. Vor dem angesprochenen Werk hatte die Geigerin schon wegen der schnellen Tuttistellen in den Ecksätzen, von denen auch die zweiten Geigen betroffen waren, große Achtung. Geradezu unendlich war ihr Respekt vor dem Solopart, der dem Solisten den denkbar größten Ruhm verhieß. Sie wusste daher, dass das Angebot des Dirigenten die Chance ihres Lebens war. Ohne lange zu überlegen, sagte sie zu.

Das Problem war, dass die Geigerin keine Pianistin war. Sie war daher überhaupt nicht in der Lage, das Werk zu spielen. Diese Tatsache konnte sie aber bis kurz vor dem Konzert vollständig verdrängen. Sie sonnte sich sogar in dem Ruhm, in der Stadt als die Solistin des nächsten Abonnementkonzertes angekündigt zu werden. Schließlich aber kam der Tag der Generalprobe und damit der Moment, in dem die Solisten spätestens Farbe bekennen müssen. Als die Geigerin den Saal der städtischen Liederhalle betrat, hatte man den großen Konzertflügel schon hineingerollt und den Deckel abmontiert. Das Orchester probte noch die schnellen Tuttistellen aus den Ecksätzen des Klavierkonzertes. Unweigerlich näherte sich der Moment, in dem das Klavier einsetzen musste. Zum Glück musste der Klavierstimmer noch einige Töne nachstimmen. Diese Unterbrechung nutzte die Geigerin, um sich in die Solistengarderobe zu flüchten.

In ihrer Verzweiflung kam der Geigerin die Idee, einen Unfall vortäuschen, der sie bedauerlicherweise daran hinderte, das Konzert zu spielen. Daher versuchte sie, sich eine vorzeigbare Verletzung an einem Finger zuzufügen. Sie rieb sich zunächst heftig am Zeigefinger, in der Hoffnung, dass sich dadurch eine beweiskräftige Rötung einstelle. Nachdem dies nicht den erhofften Erfolg zeitigte, schlug sie mit dem Finger wiederholt auf das Fensterbrett, konnte die erforderliche Wirkung damit aber ebenfalls nicht erzielen. Schließlich erwog sie, den Finger in der Türe einzuklemmen, nahm davon jedoch Abstand, weil sie davon ausging, demnächst wieder die zweite Geige spielen zu müssen.

In der Liederhalle begann man inzwischen die Geigerin zu vermissen. Der Orchesterwart rief auf dem Gang laut ihren Namen aus und fügte hinzu, dass die Probe fortgesetzt werde. Da kam der Geigerin der rettende Gedanke. Der Dirigent, so stellte sie fest, hatte ihr das Angebot, das Konzert zu spielen, doch von sich aus gemacht. Er war also davon ausgegangen, dass sie dazu in der Lage sei. Zu dieser Meinung aber konnte er, der doch alles wusste und alles zu sagen hatte, nicht ohne Grund gekommen sein. Sicher hatte er zuvor Rücksprache mit den Solostreichern genommen, die immer wussten, wie die Tuttisten einzustufen waren. Nachdem ihr somit alle, auf die es ankam, die Bewältigung des Konzertes zutrauten, war klar, dass sie das Konzert spielen konnte.

Erhobenen Hauptes verließ sie die Solistengarderobe und trat in die heilige Halle. Sie nahm auf der Klavierbank Platz und stellte in aller Ruhe die Sitzhöhe ein. Das Orchester begann unter den energischen Schlägen des Dirigenten mit dem Anfangstutti. Versunken schaute die Geigerin zu den letzten Pulten der zweiten Geige, von wo ihr bewundernde Blicke entgegen geworfen wurden.

Dort aber bemerkte sie, wie sie sich als Tuttischwein gemeinsam mit den anderen an einer schnellen Stelle abmühte.

Dass die tiefere der beiden oberen Stimmen im vierstimmigen musikalischen Satz die “Hohe” (lat: altus) genannt wird, hat etwas mit der Rolle der Frau in der christlichen Gesellschaft zu tun. Anfangs war die patriarchalische Welt der Musik noch in Ordnung. Die (Kirchen-)Musik des frühen Mittelalters war einstimmig und wurde -natürlich- vom Mann gesungen. Diese einzige Stimme nannte man Tenor, was so viel heißt wie “der, der den Ablauf bestimmt” (in diesem Sinne - nämlich von Dominanz - wird die Entscheidungsformel eines gerichtlichen Urteils noch heute als “Tenor” bezeichnet). Später gesellte sich als hohe Gegenstimme der Cantus hinzu. Auch für dieses Problem fand man eine “männliche” Lösung. Der Cantus wurde von Knaben gesungen. Im weiteren Verlauf der Musikgeschichte rankte sich um den Tenor eine dritte Stimme, die mal über, mal unter ihm lag, und schon wegen der Tiefe, die hierbei benötigt wurde, dem Mann vorbehalten war. Diese -vagabundierende- Stimme spaltete sich im 15. Jahrhundert in zwei Stimmen, den unter dem Tenor liegenden Baß (Contratenor bassus) und dem darüberliegenden Alt (Contratenor altus). Auch im nunmehr vierstimmigen Satz wusste man die Andächtigen zunächst noch vor dem betörenden Charme der weiblichen Stimme zu schützen. Die Männer machten die Sache erneut unter einander aus. Der Preis, den man dafür zahlte, war im wahrsten Sinne des Wortes “hoch”. Einen Teil der Männer kostete der Drang nach oben ihre Männlichkeit. Der andere Teil, alti naturali genannt, entwickelte eine Falsetttechnik, die es auf stupende Weise ermöglichte, sich im natürlichen Tonraum der Frauenstimme zu bewegen. Im Laufe der Zeit entwickelte sich hieraus eine eigene Tradition virtuoser Gesangskunst, die sich auch dann noch gegen die Frauenstimme behaupten konnte, als sich diese bereits allgemein durchgesetzt hatte. So wurden in der Oper, in der der Siegeszug der Frauenstimme begann, männliche Heldenrollen noch bis in das späte 18. Jahrhundert hinein für hohe Stimmen geschrieben und von Männern gesungen. Erst im 19. Jahrhundert war die Gleichberechtigung der Stimmen erreicht. Als späten Triumph konnten die Frauen nun eine gewisse Umkehrung der Rollenverhältnisse verbuchen. Zum neuen Helden der Gesangswelt wurde die Primadonna, die in der Hosenrolle sogar den Mann spielen durfte.

Auch die Alt-Arie aus der Oper Xerxes wurde ursprünglich für einen Mann geschrieben.

Mit Mendelssohns Violinkonzert verbindet man wie selbstverständlich die Vorstellung von Vollendung und Abgerundetheit. Das Werk, das zum klassischen Repertoire wie die Geige zum Orchester gehört, ist wie kaum ein anderes Musikstück aus einem Guss. Es erscheint in sich völlig stimmig und klingt so, als ob nur so und nicht anders sein könne. Dazu ist es so geigerisch, als ob es von der Geige selbst erfunden worden wäre.

Die Entwicklungsgeschichte des Werkes war aber eher langwierig. Der Plan zu dieser Komposition keimte bereits sechs Jahre vor seiner Vollendung. Am 30.6.1838 schreibt Mendelssohn an seinen Freund Ferdinand David, den Konzertmeister des Leipziger Gewandhausorchesters, dem der Komponist seinerzeit vorstand: „Ich möchte dir wohl auch ein Violin Concert machen für den nächsten Winter; eins in e-moll steckt mir im Kopf, dessen Anfang mir keine Ruhe lässt.“ Offenbar hatte ihn David im Sommer 1839 an das Versprechen erinnert. Jedenfalls antwortet ihm Mendelssohn am 24. Juli 1839: „Das ist gar zu hübsch von dir, dass du mich zu einem Violin Concert stempeln willst; ich habe die allergrößte Lust dir eins zu machen, und wenn ich ein Paar gut gelaunte Tage hier habe, so bringe ich dir etwas der Art mit. Aber leicht ist die Aufgabe freilich nicht; brillant willst du’s haben und wie fängt unser eins das an? Das ganze erste Solo soll aus dem hohen e bestehn.“

Fertig gestellt wurde das Werk nach Vorarbeiten aber dann im Wesentlichen erst im Sommer 1844 in Bad Soden im Taunus, wo der vielbeschäftigte Komponist mit der Familie Ferien machte. Danach folgten aber noch diverse Änderungen, über die er intensiv mit David korrespondierte. So bat Mendelssohn, wie sich aus einem Brief vom 18. Dezember 1844 ergibt, nicht nur um Rat in geigerischen Dingen für Änderungen bei der Solostimme. Er war sich etwa auch unsicher über die Wirkung der Pizzicato Begleitung im langsamen Satz. „Ich bitte dich“, schreibt er dazu, „zeige doch auch Gade diese Stelle in der Partitur und sage mir seine Meinung. Lacht mich auch nicht gar zu sehr aus; ich schäme mich wirklich selbst, aber ich kann’s einmal nicht besser, und werde einmal das Tappen nicht los.“ David machte in der Folge einige detaillierte Änderungsvorschläge, die Mendelssohn im Wesentlichen annahm.

Zur erfolgreichen ersten Aufführung des Werkes kam es schließlich am 13. März 1845 durch David bei einem Konzert des Gewandhausorchesters in Leipzig. Mendelssohn erlebte den Triumph nicht selbst, da er sich nach Aufgabe seiner ungeliebten Tätigkeit als preußischer Generalmusikdirektor in Berlin zunächst einmal in Frankfurt, der Heimat seiner Frau, der wieder gewonnenen (kompositorischen) Freiheit erfreute. Er dirigierte aber die zweite Aufführung am 23. Oktober 1845 in Leipzig. Kaum drei Wochen später wurde das Werk in Dresden unter bemerkenswerten Umständen nochmals gespielt. Bei dem Konzert, das Robert Schumann organisiert hatte, sollte eigentlich Schumanns Klavierkonzert uraufgeführt werden. Clara Schumann, die für den Solopart vorgesehen war, fiel jedoch krankheitshalber aus, weswegen man kurzfristig Mendelssohns Violinkonzert ins Programm nahm. David, der seinerseits verhindert war, schickte seinen damals 14-jährigen Schüler Josef Joachim, mit dem Mendelssohn im Frühjahr 1844 bereits Beethovens Violinkonzert in London aufgeführt hatte. Für Joachim bedeutete dies den Durchbruch zu einer Karriere, in deren Verlauf er zum führenden Geiger seiner Zeit werden sollte.

Mendelssohns Violinkonzert ist das Werk eines Meisters auf dem Höhepunkt seiner Schaffenskraft. Zum Eindruck der Abgerundetheit trägt nicht zuletzt bei, dass die drei Sätze nach dem Vorbild Carl Maria von Webers nahtlos ineinander übergehen und auch die Kadenz des ersten Satzes, die in Solokonzerten immer in der Gefahr ist, ein Eigenleben zu entwickeln, wie selbstverständlich in das Werk eingegliedert ist. Sie ist so platziert, dass sie als notwendig zur Abrundung des musikalischen Geschehens erscheint. Daher beginnt sie nicht erst kurz vor dem Ende des ersten Satzes, sondern ungewöhnlicherweise schon nach der Durchführung, wodurch sie zugleich die Überleitung zur Reprise bilden kann. Davon abgesehen ist die Kadenz auskomponiert und damit der Willkür sowie einem eventuellen übermäßigen Selbstdarstellungsdrang des Interpreten entzogen. Das Werk ist im Übrigen auch deswegen so rund, weil Mendelssohn peinlich darauf achtete, dass es sich gut spielt. Bei David fragte er brieflich an, ob eine Änderung, die er noch vorgenommen hatte, auch „ganz bequem” sei, damit sie “recht fein gespielt werden kann.” Großen Wert legte er auch immer wieder darauf, dass bestimmte Passagen „mundgerecht“, „gut spielbar“ und „spielgerecht“ oder „nicht ermüdend“ sind. Am Ende stand schließlich eine runde Sache, ein – sehr romantischer - Violinklassiker par excellence.

Die Träume der Cellisten ähneln ein wenig denen der Archäologen. Sie hoffen darauf, ein ungeöffnetes Pharaonengrab zu finden, allerdings eines, in dem ein Cellokonzert liegt. Das hat seinen Grund darin, dass es im Reich der Musik nicht nur generell wenige Werke für dieses Instrument gibt, sondern dass vor allem Konzerte aus älterer Zeit gänzlich Mangelware sind. Wie Howard Carter beim Öffnen des Grabes von Tutanchamun dürfte sich daher Oldeich Pulkert gefühlt haben, als er im Jahre 1961 in die Tiefen des Prager Nationalmuseums vordrang und dort in den Archivalien des Fürsten Kolovrat-Krakovski auf Abschriften des Cellokonzertes in C-Dur von Josef Haydn stieß. Die kostbaren Papiere stammten aus dem südböhmischen Schloss Radenin, dessen ansehnliche Bibliothek auf das Prager Museum übergegangen war.

Dass Haydn ein solches Werk komponiert hatte, war den Cellisten bekannt. Ähnlich wie die Altertumsforscher Tutanchamun vor Carters Grabfund (nur) aus den Königsannalen kannten, wusste auch die Musikwelt vor Pulkerts Ausgrabung von der Existenz des Konzertes nur aus den diversen Listen der Werke Haydns. Diese Erwähnungen waren, anders als bei vielen sonstigen Kompositionen, welche mit Haydn in Verbindung gebracht wurden, auch gut fundiert. Der Meister hatte das Stück nämlich in seinem persönlichen Werkverzeichnis, dem sog. „Entwurfskatalog“, eigenhändig mit den charakteristischen Anfangstakten vermerkt. Das Werk selbst aber war spurlos verschwunden. Dem entsprechend schlug die ersehnte Wiederentdeckung bei den chronisch unterversorgten Cellisten auch in ähnlicher Weise ein wie die Ausgrabung Carters bei den Ägyptologen. Dies gilt umso mehr, als Haydns Autorschaft für das zweite wichtige Cellokonzert aus der frühklassischen Periode - das (große) Konzert in D-Dur - mangels Erwähnung im „Entwurfskatalog“ lange als zweifelhaft galt (es wurde bis zur Wiederentdeckung des Autographs von vielen für ein Werk Anton Krafts gehalten, der in den 80er Jahren des 18. Jahrhundert Solocellist in Haydns Orchester war).

Wann genau das C-Dur Konzert entstanden ist und für wen es geschrieben wurde, ist, wie so vieles bei Haydn, nicht sicher. Der Meister hat den „Entwurfskatalog“ erst mit Beginn seiner Tätigkeit als erster Kapellmeister beim Fürsten Esterhazy im Jahre 1765 begonnen und nachgetragene Werke aus früherer Zeit nicht datiert. Insbesondere die Wasserzeichen des Notenpapiers der Abschrift sprechen jedoch dafür, dass das Werk schon in den Jahren zwischen 1761 und 1765 komponiert wurde, als Haydn noch Vizekapellmeister im Hause Esterhazy war. Was den Solisten angeht, so dürfte das Konzert für den damaligen - noch recht jungen - Solocellisten der Esterhazyischen Kapelle, Josef Weigl (1740–1820), geschrieben worden sein. Darauf deutet vor allem, dass sich in der Sammlung des Fürsten Kolovrat-Krakovski auch noch ein Cellokonzert unter dem Namen Weigls fand, das vom gleichen Kopisten abgeschrieben wurde. Wer auch immer der Adressat des Konzertes war, er muss ein exzellenter Techniker gewesen sein. Das Werk, das sich über weite Strecken in Regionen bewegt, in denen die Bratsche oder gar die Geige zu Hause sind, verlangt insbesondere in seinem fulminanten Schlusssatz Fertigkeiten, die bei Cellisten seinerzeit aus dem Rahmen gefallen sein dürften.

Das C-Dur Konzert zeichnet sich - anders als das eher elegische D-Dur Konzert, das im Jahre 1783 entstand - durch jugendliche Frische und einen geradezu unbändigen Elan aus. Angesichts der Musizierlust, die darin zum Ausdruck kommt, ist daher leicht nachzuvollziehen, dass sein Schöpfer nicht lange nach der Komposition des Konzertes das musikalische Spitzenamt am Hofe Esterhazy übertragen bekam. Ebenso wenig verwundert, dass sich das Werk, nachdem es am 19. Mai 1962 in Prag mit Miloe Sadlo und dem tschechoslowakischen Radio-Sinfonieorchester erstmalig wieder erklang, sofort auf den Konzertpodien etablierte. Aber auch formgeschichtlich ist das Konzert bemerkenswert. Es markiert eine wichtige Durchgangsstation auf dem Weg vom Ritornell-Konzert in der Nachfolge Vivaldis, bei dem sich Solo- und Tuttipartien sowie kantable und virtuose Passagen wiederholend abwechseln, hin zum klassischen Konzert mit seinem Dualismus der Themen und deren verwobener Verarbeitung im Sinne des Sonatenhauptsatzes.

Der Traum der Cellisten vom unentdeckten Pharaonengrab ist mit dem Fund des C-Dur Konzertes übrigens noch nicht ausgeträumt. Zwar hat man ein weiteres (kleines) Konzert in D-Dur, das vor der Entdeckung des C-Dur Konzertes als das einzig sichere Werk dieser Gattung aus der Feder Haydns galt, inzwischen wieder aus den Werkverzeichnissen gestrichen. Durch die Annalen geistern aber noch drei weitere Konzerte des Meisters, welche der Wiederentdeckung im Archiv eines Klosters oder eines Duodezfürsten des k&k-Reiches oder auch in den Bibliotheken der vielen Häuser in ganz Europa harren, in denen man Haydns Genius zu schätzen wusste.

Mozart war schon als Junge ein gefragter Opernkomponist. Im Alter von 17 Jahren hatte er bereits fünf Opern geschrieben. Selbst Mailand, das Eldorado der Oper, wollte Werke von ihm haben. Ende 1772 begab er sich nach Mailand, um seine Oper “Lucio Silla” zur Aufführung zu bringen. Die Vorbereitungen für die Uraufführung waren offenbar ziemlich turbulent, denn Mozart musste wegen Textänderungen erhebliche Teile des Werkes neu schreiben. Hinzu kam, dass er zu Werbezwecken verschiedene “Akademien”, das heißt Konzerte, abzuhalten hatte. Mitten in diesem Trubel komponierte Mozart für den “ersten Sänger” der Oper, den „Sopranisten“ Rauzzuni, “nebenbei” die Motette “Exsultate, jubilate”, die als Einlage für die katholische Messe gedacht war. Mozart schrieb darüber an seine Mutter, möglicherweise den Sänger persiflierend: “Ich vorhabe, den primo eine homo motetten machen, welche morgen müssen bey Theatinern den produziert wird”. Ein interessantes Licht auf die „gelehrte“ Arbeitsweise Mozarts wirft die Tatsache, dass er sich bei der Anlage des Stückes genau an die Vorgaben für Motteten hielt, die Joachim Quantz in seinem 1752 erschienenen Lehrbuch, „Versuch eine Anweisung die Flute traversière zu spielen“ aufgestellt hatte.

Die Umstände, unter denen die Motette entstand, sind sicherlich mitursächlich dafür, dass sie ausgesprochen opernhaft angelegt ist. Virtuos-kantable Koloraturen, wie sie in „Lucio Silla“ zu Hauf vorkommen, sowie eine empfindsame Arie im Mittelteil geben dem Sänger alle Möglichkeiten, sich “in Szene” zu setzen. Im Schlussteil findet sich eine Passage, die vor allem dem deutschen Zuhörer auffallen muss. Mozart nimmt darin eine melodische Wendung aus Haydns “österreichischer” Volkshymne kroatischen Ursprungs vorweg, die zum Deutschlandlied werden sollte.

Auf ein Werk wie John Rutters Magnificat haben die Chöre Europas und Amerikas offenbar gewartet. Es ist eines der nicht gerade vielen Werke eines zeitgenössischen Komponisten, welches landauf-landab mit Begeisterung gespielt und gehört wird. Das liegt sicher daran, daß Rutters Umgang mit der musikalischen Tradition erfrischend unvoreingenommen ist. Wiewohl mit allen Wassern neuerer Kompositionstechnik gewaschen, sind ihm modernistische Tabus fremd. Das musikalische Material des Werkes ist außerordentlich vielfältig. Thematisch reicht es vom gregorianischen Choral über die Fuge und den Rumba bis zum Rag Time. Der Bogen der Harmonik spannt sich von der einfachen Dreiklangstonalität über impressionistische Ganztonchromatik und filmmusikalische Effekte bis hin zu Jazz und moderner Clusterbildung. Hinzu kommt eine außerordentlich vielfältige Rhythmik, die in ständig wechselnden Takteinheiten notiert ist. Diese hoch differenzierten Mittel werden aber unideologisch eingesetzt, weswegen das Werk auf ganz unmittelbare Weise verständlich ist. Diese Musik will begeistern und ergreifen und es gelingt ihr auch.

Seinem Gegenstand entsprechend - den Empfindungen Marias nach der Verkündigung ihrer Mutterschaft - , ist das Magnificat durch einen fröhlich-festlichen, aber auch durch einen mitunter betörend (be)sinnlichen Tonfall gekennzeichnet. Sehr frauliche Empfindungen kommen in den lyrischen Passagen zum Ausdruck, die dem Sopran, der einzigen Sologesangsstimme, übertragen sind. In den großangelegten und effektvollen Chorpartien zeigt sich die Herkunft des Komponisten aus der Chorszene Englands, wo er seit langem im universitären und kirchlichen Bereich als Chordirigent wirkt. Das großbesetzte Orchester wird außerordentlich farbig eingesetzt. Kammermusikalische Solopassagen wechseln mit Tuttiblöcken, in denen die Stimmen mehrfach geteilt sind. Vor allem die reichlich vertretenen Blechbläser dürfen immer wieder fulminante Akzente setzen.

Das Magnificat wurde Mai 1990 in der Carnegie Hall in New York uraufgeführt, eine Stadt, der seine Musik offensichtlich viele Anregungen verdankt.

Aulis Sallinen, der sich inzwischen weltweit einen Namen als Opernkomponist gemacht hat, gilt in seinem Heimatland Finnland als der legitime Nachfolger des populären Jean Sibelius. Diesen Ruf konnte er nicht zuletzt deswegen erlangen, weil er in seinem kompositorischen Schaffen den Hörer nicht aus den Augen verlor. Dies hat natürlich etwas damit zu tun, daß er Distanz zu radikalen musikalischen Zeitströmungen hielt. Bei aller Bereitschaft, Neues zu erkunden, verwirft er weder die Tonalität noch traditionelle Formen der Themenverarbeitung. Dennoch hat man bei Sallinen nicht das Gefühl, er sei kein moderner Komponist. Beim Hören seiner Musik, spürt man sofort, daß es sich um Musik unserer Zeit handelt. Sallinen ist es gelungen, eine unverwechselbare neue Tonsprache zu schaffen, ohne mit der Tradition zu brechen.

Dies gilt auch für das Werk “Aspekte des Trauermarsches von Peltoniemi Hintrik” für Streichorchester. Die Komposition aus dem Jahre 1967, ursprünglich Sallinens 3. Streichquartett, nimmt ihren Ausgangspunkt von einer populären Fidelmelodie. Schon bevor deren verschiedene “Aspekte” in fünf Variationen durchgespielt werden, hat sie allerhand harmonische und klangliche Abenteuer zu bestehen. Durch die mitunter turbulenten Verfremdungen klingen immer wieder Elemente traditioneller Musik, wodurch der Eindruck entsteht, als wolle der Komponist eine Geschichte erzählen. Es ist zu vermuten, daß dies alles mit Peltoniemi Hintrik zu tun hat, einer offenbar ziemlich schrägen Persönlichkeit, über die wir leider nicht mehr wissen, als das, was uns Sallinen mit seinen eindrucksvollen musikalischen Mitteln darüber zu erzählen weiß.

Die Art, wie die Künstler in den sozialistischen Ländern Osteuropas instrumentalisiert, gegängelt und gemaßregelt wurden, hat aus heutiger Sicht fast schon etwas Skurriles. Schon so kurz nach dem Abbau des eisernen Vorhangs erscheint es wie eine merkwürdige Geschichte aus fernen Zeiten, dass sich höchste politische Leitungsgremien einmal mit den intimsten Fragen der Kunstproduktion befasst haben und etwa Richtlinien über die innere Struktur von künftigen Kompositionen beschlossen oder mit staatlicher Autorität Beurteilungen über vorhandene Werke abgaben. Was uns heute seltsam unwirklich vorkommt, war für die Betroffenen seinerzeit allerdings höchst real. Die vorhandene oder fehlende Übereinstimmung mit den Vorstellungen der „zuständigen“ Gremien oder der Personen, die sie beherrschten, war für ihr künstlerisches und damit ihr persönliches, nicht selten sogar für ihr physisches Schicksal außerordentlich wichtig. Da man Kunstwerke sehr unterschiedlich verstehen kann und sich im übrigen eine „zutreffende“ Sicht derselben oft erst nach einiger Zeit einstellt, bedeutete dies insbesondere für Künstler mit starkem Eigenprofil große Unsicherheit und verlangte entsprechende Anpassungskünste. Aber auch die Kulturbürokraten bedurften einiges an Flexibilität.

Schostakowitschs erstes Cellokonzert entstand in einer Phase, in der die sozialistische Kulturbürokratie wieder einmal die Zügel lockerte, mit denen sie zuvor glaubte, gerade auch diesen Großmeister an die Kandare nehmen zu sollen. 1958, zwei Jahre nach dem 20. Parteitag, auf dem Chruschtschow mit dem Personenkult Stalins abrechnete, kam ein Parteibeschl