Essays - Gedanken - Erzählungen

Antonin Dvoraks Aufstieg vom Metzgerssohn aus dem böhmischen Dorf Nelahozeves zum internationalen Musikstar ist wesentlich einem Brief von Johannes Brahms zu verdanken. Der junge Musikus, der in den bescheidensten Verhältnissen lebte, bildete sein Talent im Stillen. In einem Alter, das Mozart schon nicht mehr erreichte, war er, wiewohl fleißig komponierend, noch so gut wie unbekannt. Im Jahre 1877 aber - er war bereits 36 Jahre alt - wandte er sich an den acht Jahre älteren und schon berühmten Kollegen Brahms und bat ihn um Vermittlung des Kontaktes zu dessen Verleger. Brahms schrieb daraufhin an Fritz Simrock und empfahl ihm Dvorak als “sehr talentvollen Menschen”. Dabei vermerkte er: “Nebenbei arm! Und bitte ich das zu bedenken!”

Simrock nahm sich des unbekannten Tschechen an. Er verlegte dessen volkstümliche Gesangsduette “Klänge aus Mähren”. Diese wurden auf Anhieb ein großer Erfolg. Danach schmiedete er das folkloristische Eisen, das so heftig glühte, kräftig weiter. Dvorak bekam sofort den Auftrag, in Anlehnung an die “Ungarischen Tänze” von Brahms “Slawische Tänze” zu komponieren. Die 16 Tänze, die Dvorak vorlegte, wurden zum Grundstein für einen Komponistenruhm, der sich bis nach Amerika verbreiten sollte. Vorderhand verdiente sich Dvorak damit sein erstes nennenswertes Honorar, 300 Mark, die er stolz in seinem Stammcafé vorzeigte.

Die Kunde von dem musikantischen Böhmen erreichte Anfang der 80-er Jahre des letzten Jahrhunderts auch das viktorianische England. 1884 lud die Londoner Philharmonic Society Dvorak zu einem Besuch auf die Insel ein. Dort konnte er insbesondere mit seinem anrührenden “Stabat Mater”, welches unter dem Eindruck des Todes von drei seiner Kinder entstanden war, einen triumphalen Erfolg verbuchen.

Zurück in die Heimat nahm Dvorak, den man in England bald den böhmischen Brahms nannte, den Auftrag der Philharmonic Society an, eine neue Symphonie zu komponieren. So entstand im Jahre 1884 seine siebte Symphonie. Die Uraufführung fand im April 1885 in St. James Hall in London unter seiner eigenen Leitung statt und hatte, wie Dvorak - nicht zuletzt unter dem Aspekt, seine Honorarforderung zu begründen - seinem Verleger mitteilte, “einen überaus glänzenden Ausgang”.

Die Frage der Honorierung der Symphonie führte in der Folge zu einer bemerkenswerten Kontroverse zwischen Verleger und Komponist. Dvorak, der sich bis dato mit dem beschieden hatte, was ihm gegeben wurde, hatte durch seine Erfolge in England erfahren, dass er so etwas wie einen Marktwert hatte. Das Angebot von Simrock, das sich auf 3000 Mark belief, lehnte er ab und verlangte unter Berufung auf seine Verpflichtungen als Familienvater das Doppelte. Simrock antwortete mit einem Klagelied darüber, wie schlecht die großen Werke Dvoraks gingen. “Schreiben sie mir zwei neue Hefte Slawische Tänze zu vier Händen”, verlangte er, “das wird Ihnen viel leichter wie eine Symphonie, macht Ihnen nicht den vierten Teil der Arbeit und Mühe und ich zahle Ihnen lieber 2000 Mark dafür, wie 3000 für die Symphonie.”

Dvorak blieb bei seinem Standpunkt. Gegen Simrocks Wunsch, gängige, insbesondere “bloß” folkloristische Werke zu komponieren, wandte er ein, dies führe zu dem Resultat: “keine Symphonien, keine großen Vokalwerke und keine Instrumentalmusik schreiben, nur hier und da vielleicht ein paar Lieder, Klavierstücke oder Tänze und ich weiß nicht alles was herausgeben: und das kann ich als Künstler, der etwas bedeuten will, eben nicht!” Und wieder fügte er hinzu: “Bitte bedenken Sie, dass ich ein armer Künstler und Familienvater bin und tun Sie mir nicht Unrecht”.

Beide Parteien beharrten noch eine Zeitlang auf ihren Positionen bis man sich nach weiteren hin- und her gewechselten Briefen auf einen Kompromiss einigte. Danach sollte Dvorak nach Art eines Kompensationsgeschäftes noch zwei weitere Hefte “Slawische Tänze” liefern und für alles 8000 Mark erhalten.

Dieser Honorarstreit spiegelt ein Dilemma, aus dem sich Dvorak unter anderem mit der siebten Symphonie zu befreien suchte. Seine populär gewordenen Werke hatten ihm den Ruf eines Musikers eingebracht, der stark an lokaler Folklore orientiert sei. Tatsächlich hatte Dvorak nicht zuletzt unter dem Einfluss des seinerzeit aufkeimenden tschechischen Nationalbewusstseins so etwas wie eine “Slawische Periode” durchlaufen, wovon auch seine früheren Symphonien beeinflusst waren. Mit Werken wie der siebten Symphonie drängte er, ohne seine Herkunft zu verleugnen, aus dem lokalen Rahmen in die internationale Musikwelt, hin auch zu seinem Freund Brahms, dem er zeitlebens in Dankbarkeit verbunden blieb.

Johann Rudolf Zumsteeg ist der einzige namhafte klassische Komponist, den die Stadt Stuttgart hervorgebracht hat. Er war der Sohn eines Lakaien am Stuttgarter Hof. Auf Grund seiner Begabung konnte er die Hohe Karlsschule besuchen, wo seinerzeit die junge Elite Württembergs herangezogen wurde. Er war ein Freund von Schiller und dem Bildhauer Dannecker, mit denen er gemeinsam die Schulbank drückte. Durch Dannecker, der die berühmte Schillerbüste schuf, haben wir heute auch eine Vorstellung vom Aussehen Zumsteegs. Der große Bildhauer modellierte auch eine Büste dieses Freundes.

Der junge Zumsteeg erlernte das Cellospiel und beherrschte sein Instrument offenbar virtuos. Bereits im Alter von 21 Jahren wurde er als Nachfolger seines Lehrers Poli zum Hofmusikus in Stuttgart ernannt. Er war es, der in Stuttgart die Vorherrschaft des italienischen Musikstils, den vor allem Jomelli und Poli pflegten, brach und die zuvor heftig abgelehnten Opern Mozarts zur Aufführung brachte. Zumsteeg komponierte für das Stuttgarter Theater auch selbst eine Reihe von Opern und Schauspielmusiken. Außerdem schrieb er zahlreiche Kantaten und andere Werke. Musikhistorische Bedeutung gewann er durch sein umfangreiches Liedschaffen, das insbesondere Schubert beeinflußte.

Zumsteegs Symphonie in D-Dur ist, wenn sie überhaupt je gespielt wurde, vor Mai 1993, als sie der Orchesterverein Stuttgart aufführte, jedenfalls wohl 200 Jahre lang nicht mehr erklungen. Die Wiederentdeckung ist einem musikarcheologischen Technologieschub zu verdanken. Bis 1993 schlummerte die handschriftliche Partitur der Symphonie, die offenbar das Einzige Dokument ist, das davon existiert, einen zwei Jahrhunderte währenden Dornröschenschlaf im Magazin der Württembergischen Landesbibliothek. Der Tiefschlaf war eigentlich nur dadurch bedingt, daß sich niemand die Mühe machte, das Werk näher anzuschauen. Und dies hatte seinen Grund in der Hauptsache wiederum darin, daß das Erstellen von Notenmaterial, welches die Voraussetzung dafür ist, das es erklingt, bislang eine ziemlich mühsame und kostspielige Angelegenheit war. Seit einiger Zeit löst aber der Computer dieses Problem. Die schwer leserliche Handschrift wird - unter Umständen sogar per Keybord - in den Computer eingegeben, der sie als gestochen scharfe Noten wieder ausdruckt.

Die Wiederentdeckung der Symphonie von Zumsteeg ist ein Beispiel dafür, wie lohnend es sein kann, im Abfallhaufen der Kulturgeschichte zu wühlen. Im Schutt der Musikgeschichte schlummern ohne Zweifel unzählige Werke nur deswegen, weil sie keiner der heute Lebenden gehört hat. Das Risiko, daß man hierbei auch Werke wiedererweckt, die vielleicht zu Recht durch das Sieb der Musikgeschichte gefallen sind, wird durch die Aussicht, das ein oder andere Dornröschen wachküssen zu können, mehr als aufgewogen.

Der französische Komponist Gabriel Fauré ist außerhalb seines Heimatlandes eigentlich nur den Musikkennern näher bekannt. In Frankreich hat er jedoch nicht nur als schöpferischer Musiker, sondern auch als Lehrer eine außerordentlich bedeutsame Rolle gespielt (einer seiner Schüler war Maurice Ravel). Fauré hat ganz wesentlich die Richtung bestimmt, welche die französische Musik ab der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts in Abgrenzung zur deutschen Spätromantik einschlug. Mit ihm kommen die pastellfarbenen Zwischentöne und die anmutige Gestik in die Musik, die wir als typisch französisch empfinden. Daß seine internationale Reputation dennoch begrenzt blieb, hat sicher auch damit zu tun, daß er im Gegensatz zu den großmächtigen Musikerfiguren von der anderen Seite des Rheins nicht die große Form, die emphatische Geste oder die existentielle Tiefe suchte. Seine Musik drückt Gelassenheit, Ruhe und heitere Eleganz aus und hat immer etwas Intimes. Es ist daher kein Wunder, daß die bedeutendsten Leistungen Faurés auf dem Gebiet der Kammermusik liegen (ein Werk allererster Güte ist etwa sein 1. Klavierquartett). Gegenüber dem großen Apparat hatte Fauré hingegen Vorbehalte. Die Verwendung des Orchesters hielt er für ein gefährliches Mittel, die Dürftigkeit musikalischer Einfälle zu vertuschen. An Einfällen hat es Fauré aber am wenigsten gefehlt. Wer seine Musik hört, der spürt als erstes, daß sie auf beste Weise originell und exquisit ist.

Geradezu exemplarisch für diese Auffassung von Musik ist Faurés Requiem. Anders als die meisten großen Totenmessen des 19. Jahrhunderts von Berlioz bis Verdi ist es weder abend- noch bühnenfüllend. Auf die Ausbreitung von „pomp funèbre“ und die Entfesselung großer Emotionen wird verzichtet. Im Vordergrund steht der ewige Frieden, der die Toten im Paradies erwartet. In einer solchen Konzeption hat ein „Dies Irae“, das machtvolle Kernstück der meisten sonstigen Requiem-Vertonungen, keinen Platz. Da Fauré die Vorstellung von einer endzeitlichen gerichtlichen Abrechnung mit bedrohlich ungewissem Ausgang fremd ist, hat er aus dem traditionellen Text der Totenmesse auch sonst alle Stellen gestrichen, in denen von Angst, Schrecken, Strafe oder Tränen die Rede ist (ein wenig davon taucht nur einmal kurz im „Libera me“ auf). Selbst die letzte Posaune, ein spezifisch musikalischer Topos, auf den kein Requiem-Komponist gerne verzichtet, darf nicht erklingen. Das Werk endet denn auch nicht mit der flehentlichen Bitte eines „Libera me“, wie bei Verdi, sondern mit dem jenseits der Liturgie stehenden Text „In Paradisum deducant Angeli“ in himmlischer Verklärung.

Die erste noch unvollständige Fassung des Werkes schrieb Fauré offensichtlich unter dem Eindruck des Verlustes seiner Eltern, die in den Jahren 1885 und 1887 starben. Sie wurde erstmals am 18. Januar 1888 in der Madelaine in Paris aufgeführt, wo Fauré seit 1877 als Nachfolger von Saint-Saens das Amt des Organisten versah. Das Orchester bestand damals nur aus einer Solovioline, geteilten tiefen Streichern, Harfe und Orgel. Zwei Jahre später wurde die vollständige Fassung erstmals in St. Gervais in Paris aufgeführt, seinerzeit mit ungeteilten Violinen und Blechbläsern ohne eigenständige Stimmen. Die letzte Fassung, in der auch noch Holzbläser - ebenfalls ohne selbständige Stimmen - hinzugefügt wurden, schrieb Fauré für eine Aufführung bei der Weltausstellung im Jahre 1900.

Mit Berlioz verbindet man kaum die Vorstellung von musikalischer Intimität. Der Franzose steht nicht nur für eine gewaltige „Aufrüstung“ des Orchesterklangs. Auch bei der Wahl seiner Sujets neigt er zum Grandiosen und Heroischen. Die Titel seiner Werke lauten etwa „Phantastische Symphonie“, „Faust Verdammung“, „Große Totenmesse“, „Große und triumphale Trauersymphonie“ oder „Der Fall Troyas“. Man spürt in seinen Werken die Nachwirkungen der Riesengestalt Napoleons, dessen postmortaler Kult aufkam, als sich Berliozs künstlerische Gestalt zu formen begann. Dem entsprechend monumental war der Auftritt des Komponisten auf die musikalische Bühne seiner Zeit. Er war gerade 27 Jahre alt, als er mit der „Phantastischen Symphonie“ alle herkömmlichen Formen und Inhalte sprengte (und dabei die moderne Programmmusik kreierte).

In den „Nuits d´été“ haben wir es jedoch mit einem anderen Berlioz zu tun. Der Komponist tritt hier als intimer Interpret lyrischer Werke auf. Das Werk ist dazu ausdrücklich für „kleines“ Orchester geschrieben (was bei Berlioz allerdings bedeutet, dass es noch immer verhältnismäßig groß ist). Der Tonfall ist nachdenklich und zurückhaltend. Es geht nicht um den großen Auftritt, sondern um sehr intime Fragen.

Man hat den Grund für die unprätentiöse Ausrichtung dieses Liederzyklus (mit dem Berlioz übrigens den Typus des Orchesterliedes schuf) als Ausdruck einer künstlerischen Krise des Komponisten und als Gegenstück zur „Phantastischen Symphonie“ gedeutet. Diese war nicht nur nicht nur der Versuch Berliozs, mit Hilfe exzessiver Paukenschläge einen entsprechenden Auftritt im professionellen Lager zu inszenieren. Künstlerisch war sie - auf dem Hintergrund der seinerzeit noch unerfüllten Liebe des Komponisten zu der bekannten irischen Shakespeare-Darstellerin Henriette Smithson - vor allem eine ins Rausch- und Fieberhafte gesteigerte Auseinandersetzung mit dem Phänomen der Liebe. Die Liebe und ihre Fährnisse sind hier offensichtlich ein Symbol für das Problem des romantischen (musikalischen) Kunstschaffens. Dem entsprechend trägt das Werk, in dem die handelnde Person von einer „idée fixe“, eben der Liebe, beherrscht wird, den Untertitel „Episoden aus dem Leben eines Künstlers“.

Im Liederzyklus „Nuits d´été“ aus den Jahren 1838 bis 1841 geht es dagegen um das Phänomen der schwindenden Liebe. Berlioz hatte 1833, drei Jahre nach dem Entstehen der „Phantastischen Symphonie“, sein Ziel erreicht und Henriette Smithson zum Traualtar geführt. Die Jahre um die Hochzeit und danach waren seine fruchtbarste Zeit. Aus Briefen wissen wir aber, dass er sich gegen Ende der 30er Jahre künstlerisch verbraucht, geradezu „100 Jahre alt“ fühlte. Diese Krise des Künstlers traf offenbar mit der Entfremdung zusammen, die seinerzeit im Verhältnis zu Henriette Smithson eingetreten war. So wie er in der „Phantastischen Symphonie“ die Entzündung der Phantasie durch die Liebe mittels einer exzessiven Steigerung der musikalischen Mittel symbolisierte, stellt er nun in den „Nuits d´été“ das Problem der ersterbenden Schaffenskraft am Beispiel der erkaltenden Liebe durch eine Reduktion der Mittel dar.

Die Textvorlagen entnahm Berlioz aus dem 1838 erschienenen Gedichtband „Die Komödie des Todes“ von Théophile Gautier, aus dem er gezielt die Gedichte wählte, die sich mit dem Mangel an Liebeserfüllung befassen. Der Titel „Sommernächte“ steht daher, anders als man auf den ersten Blick erwartet, nicht für laue und heitere Stunden, sondern für Abschied und Vergänglichkeit.

Lindpaintner kam im Jahre 1818 im Alter von 27 Jahren aus München nach Stuttgart, wo der die Nachfolge von Johann Nepomuk Hummel als Hofkapellmeister antrat. Obwohl er in Stuttgart nie richtig heimisch wurde, verbrachte er hier den Rest seines Lebens. Heute ist er in seiner Wahlheimat so gut wie unbekannt. In Stuttgart erinnert an Lindpaintner, der 1844 von König Wilhelm geadelt wurde, eine Straße und eine Haltestelle der Straßenbahn im Vorort Botnang. Den wenigsten aber wissen, daß er sich hinter diesem Namen ein sehr erfolgreicher Musiker verbirgt, der 23 Opern sowie zahllose sonstige Werke aller Gattungen komponiert hat. Die meisten seiner Werke harren freilich in den Katakomben der Württembergischen Landesbibliothek in Stuttgart noch der Entdeckung. Hier befindet sich auch sein vierbändiges persönliches Werkverzeichnis.

Hoch gelobt wurden immer wieder Lindpaintners Leistungen als Orchestererzieher. Er gilt als Wegbereiter des modernen Dirigententums. Berlioz schreibt in seinen Memoiren, unter Lindpaintners Leitung sei das Stuttgarter Hoforchester das beste Deutschlands gewesen, Mendelssohn bezeichnet ihn als den besten Dirigenten Deutschlands und ein altes Konversationslexikon sogar als den neben Spontini “vielleicht besten Dirigenten” seiner Zeit. Als solcher war er auch außerhalb von  Stuttgart tätig. So leitete er im Jahre 1852 Konzerte der “Philharmonic Society” in London.

Das Lob des Stuttgarter Musikschriftstellers Gustav Schilling im Universallexikon der Tonkunst von 1841, wonach Lindpaintner sich zu einem der ersten Direktoren und Komponisten Deutschlands aufgeschwungen habe, “Werke schaffend für alle Zeiten und der ächten Kunst zum Frommen” wird er möglicherweise mit gemischten Gefühlen aufgenommen haben. Schilling hatte, seiner Neigung zum Plagiat folgend, die ihm einen heftigen Streit mit Robert Schumann einbrachte, Äußerungen des Musikwissenschaftlers Berhard Marx über Beethoven kurzerhand wörtlich auf Lindpaintner übertragen.

Die Musik von Komponisten wie Lindpaitner wird gerne etwas abschätzig als „Kapellmeistermusik“ abgetan. Welch beachtliches Niveau diese Musik haben konnte, zeigt aber Lindpaintners Konzertante Symphonie in B-Dur aus dem Jahre 1821, die unter Bläsern wegen ihrer eingängigen Melodik und den hoch virtuosen Passagen insbesondere des letzten Satzes sehr beliebt ist. Sie entstand, wie die meisten seiner Werke in Stuttgart und trägt in  Lindpaintners Werkverzeichnis die Nummer 230 (!). Allein im Dezember 1821 wurde sie in Stuttgart fünfmal gegeben.

Das Requiem gilt als eines vollkommensten Werke Mozarts. Es ist aber zugleich das Werk, das er am wenigsten vollenden konnte. Bekanntlich ist der Komponist über dieser Arbeit verstorben. Das Requiem ist aber auch das umstrittenste und das am meisten von Spekulationen umrankte Werk Mozarts. Schon die Kombination von Komposition eines Requiems und Tod des Schöpfers hat die Phantasie der Nachwelt beflügelt. Es wurde suggeriert, Mozart habe seinen Tod geahnt und daher angefangen, seine eigene Totenmesse zu schreiben. Gelegenheit zu weiteren Spekulationen gaben die merkwürdigen Umstände der Entstehung des Werkes. Der Auftrag dazu kam von dem musikbesessenen Grafen Walsegg, der in seinem Umkreis gerne den Eindruck erweckte, als stammten die Werke, die bei ihm aufgeführt wurden, aus seiner Feder. Um die Spur eines Kontaktes zu Mozart zu verwischen, ließ Walsegg das Requiem anonym über einen Wiener Advokaten bestellen. Aus diesem Abgesandten wurde später ein wiederholt auftretender „grauer Bote“, der Mozart den Tod angekündigt habe. Dies wiederum wurde in Beziehung gesetzt zu den unklaren Gründen für den frühen Tod des Komponisten. Unter anderem hieß es, Mozart sei von einem eifersüchtigen Konkurrenten vergiftet worden. Als Täter wurde der unbescholtene Antonio Salieri ausgemacht, der in diesem Zusammenhang in neuerer Zeit sogar zum Kinohelden avancierte.

Schließlich stritt man darüber, welchen Beitrag Mozart zum Requiem geleistet habe. Anlass hierzu gab die Tatsache, dass das Werk in der Form, in der es an die Öffentlichkeit trat und Weltruhm erlangte, von Mozarts Mitarbeiter Franz Xaver Süßmayr stammt, der den Torso im Auftrag der Witwe Mozarts, Constanze, nach dem Tod des Komponisten in aller Eile vervollständigte. Constanze Mozart, der es vor allem darum ging, die Anzahlung auf das beachtliche Honorar zu behalten und die Restzahlung zu bekommen, hatte natürlich allen Grund, die Tatsache der Komplettierung durch fremde Hand zu verschleiern. Sie konnte aber nicht verhindern, dass bereits wenige Jahre nach Mozarts Tod die Diskussion über den Anteil des Komponisten an „seinem“ Requiem begann, die bis heute nicht beendet ist.

Den Höhepunkt erreichte die Auseinandersetzung im fast zwanzigjährigen „Requiem-Streit“, den ein hessischer Hofgerichtsrat namens Weber im Jahre 1825 auslöste. Weber behauptete, schon aus stilistischen Gründen könne von der Partitur so gut wie nichts von Mozarts Hand stammen. Sänger und Beurteiler würden Zeter und Morido schreien, wenn ihnen etwa „Chorstimmen-Gurgeleien“ wie im Kyrie unter einem anderen Namen, zum Beispiel Rossinis, zugemutet würden. Dagegen standen Stimmen wie die der englischen Mozart-Enthusiasten Vincent und Mary Novello, die 1829 auf den Spuren Mozarts wandelten und Personen aus seinem Umfeld, darunter auch Constance Mozart, aufsuchten. Sie haben „auf Grund innerer Beweise … auch nicht für einen Moment geglaubt“, dass Mozart nicht das ganze Requiem geschrieben haben könnte. Ein obskurer Komponist wie Süssmayr, der in einem ganz anderen Stil komponiert habe und im übrigen auch ein Schüler Salieris, Mozarts ärgstem Feind, gewesen sei, könne keine wesentlichen Teile der zu Recht gefeierten Komposition verfasst haben. Wahrscheinlich sei auch Süßmayr ein „versteckter Feind“ Mozarts gewesen und habe ihm schaden wollen.

Durch Analyse der handschriftlichen Quellen, die noch vorhanden sind, steht inzwischen fest, dass Mozart den überwiegenden Teil des Werkes, das Kyrie inklusive, selbst konzipierte oder zumindest die Grundlinien für die Ausarbeitung legte. Süssmayr hat hauptsäschlich den Schlussteil ab dem Sanctus komponiert, wobei die beiden Schlussstücke im wesentlichen nur nur eine Wiederholung der beiden Anfangstücke sind. Außerdem hat er das Lacrimosa, von dem nur acht Takte vorgegeben waren, weitergeführt und das Gesamtwerk auf der Basis von Vorarbeiten anderer Mitarbeiter instrumentiert. Dies entspricht Süßmayrs eigener Darlegung in einem Brief an den Verleger Breitkopf  aus dem Jahre 1800 (Süssmayr konnte zum Requiemstreit keine mehr Stellung mehr nehmen, da er bereits 1803 verstarb). Die Diskussion dreht sich heute im wesentlichen noch darum, inwieweit Süßmayr, der sich in keiner Weise in den Vordergrund spielen wollte, bei seiner Arbeit weiteres schriftliches Material von Mozart - etwa Notizzettel, die offenbar vorhanden waren - verwendete oder wegließ und mündlich mitgeteilte Vorstellungen seines Meisters berücksichtigte.

Mozarts hat bei seiner Requiemmusik, die so außerordentlich tief und ergreifend ist, gemessen an seiner sonstigen Musik eher einfache kompositorische Mittel eingesetzt. Virtuose und solistische Elemente, die etwa noch in der  - ebenfalls unvollendeten - C - moll Messe im Vordergrund stehen, fehlen weitgehend. Der Orchesterapparat ist stark eingeschränkt - es fehlen die hohen Holzbläser und Hörner (Süßmayr hat den Apparat allerdings wieder ausdehnt). Man hat aus dieser Reduktion der Mittel geschlossen, dass sich Mozart mit diesem Werk dem klassizistischen Ideal der „stillen Einfalt und edlen Größe“ genähert habe, eine stilistische Einstellung, die sich auch in anderen Werken seiner letzten Schaffensperiode spiegele, etwa in den Sarastro - Stücken in der „Zauberflöte“ und in der Mottete „Ave Verum“. Es ist schwer zu entscheiden, ob Mozart im Requiem einen derart reduzierten Kompositionsstil wählte, weil er sich generell einem Stilwandel näherte oder weil er meinte, dass dies dem ernsten Gegenstand am ehesten angemessen sei. Es könnte auch sein, dass Mozart, der seit längerer Zeit kein größeres Werk der Kirchenmusik mehr und insbesondere noch keine Totenmesse geschrieben hatte, die Gelegenheit nutzen wollte, in dieser Gattung in ähnlicher Weise neue Maßstäbe zu setzen, wie er dies in Oper, Konzert, Symphonie und Kammermusik bereits getan hatte. Im Ergebnis bewirkt die Reduktion jedenfalls eine wunderbare Veredelung der Emotionen, welche der Tod hervorruft. Vor allem diese Art der Meisterung dunkler Gefühle ist es, die Mozarts Requiem zu einem der humansten Artefakte der europäischen Kultur macht.

Eugen D`Albert ist einer jener zahlreichen Sterne mittlerer Größe am Komponistenhimmel, die von den großen Gestirnen so überstrahlt werden, daß sie unserem Blick weitgehend entzogen sind. Seine Musik ist heute mehr oder weniger vergessen. In den einschlägigen Nachschlagewerken taucht er, wenn überhaupt, nur am Rande auf. Und doch ist er eine durchaus bemerkenswerte Persönlichkeit, eine Künstlerfigur, die sich zwischen vielen Welten bewegte und einen außerordentlich bunten Werdegang hatte.

Schon seine äußeren Lebensdaten sind ungewöhnlich. D`Albert, der es auf sechs Ehen brachte, was für seine Zeit nicht eben gewöhnlich ist, hatte französisch-italienische Vorfahren, wurde in Schottland geboren, verbrachte seine Jugend in England, fühlte sich aber von der deutschen Kultur angezogen, lebte deswegen später vor allem in Österreich und Deutschland, konzertierte als Pianist in ganz Europa und in Amerika, war schließlich Schweizer Staatsangehöriger und starb in Lettland. Noch bemerkenswerter war seine musikalische Begabung. Sein Lehrer Franz Liszt nannte ihn wegen seiner stupenden pianistischen Fähigkeiten „Albertus Magnus“. Auch die sonstigen Zeitgenossen schätzten ihn außerordentlich. Er stand in Kontakt zu allen großen Musikerpersönlichkeiten seiner Epoche. Legendär waren seine Interpretationen der beiden Klavierkonzerte von Johannes Brahms mit dem Komponisten am Dirigentenpult. Im Duo trat er auch mit der nicht minder berühmten Pianistin Teresa Carreno auf, mit der einige Jahre verheiratet war.

Die Zeitgenossen sahen in D`Albert vor allem den großen Klaviervirtuosen. Für ihn selbst stand jedoch das Komponieren im Vordergrund. Sein musikschöpferisches Werk ist dabei nicht weniger bunt als seine Person. Mit Ausnahme der extremen Avantgarde spiegeln sich in seinen Kompositionen alle Paradigmen und Richtungswechsel seiner bewegten Zeit von der Nachfolge Wagners über Märchenromantik, Konversationsstück, Verismus, Symbolismus und Expressionismus bis zu Jazz, Kabarettstil und Großstadt-Sachlichkeit. Der Kern seines Oevres besteht aus 22 Opern, von denen einige, wie „Tiefland“ und „Die toten Augen“ sehr erfolgreich waren. Er schrieb aber auch allerhand andere Werke, darunter eine Symphonie, zwei Klavierkonzerte, ein wunderschönes Cellokonzert, Chorwerke und Lieder.

D`Alberts Betrag zur Kammermusik besteht aus zwei Streichquartetten, die in den Jahren 1886 und 1893 entstanden. Sie zeigen einen Komponisten, der ganz auf der Höhe der Musikentwicklung seiner Zeit steht und nicht nur den satztechnischen Anforderungen der anspruchsvollen Gattung, sondern auch den klanglichen Bedürfnissen eines Streicherensembles auf beste Weise gerecht wird. Es völlig unverständlich, daß diese Werke in den einschlägigen Quartettmusikführern nicht einmal erwähnt werden. Insbesondere das zweite Quartett ist eine wunderbare Spätfrucht der Romantik. Das Werk, das Johannes Brahms gewidmet ist, ist durch einen außerordentlich dichten und stark polyphonen Satz, eine hochentwickelte spätromantische Harmonik und eine sehr differenzierte Rhythmik gekennzeichnet, was erhebliche Anforderungen an die Instrumentalisten stellt. Die verschiedenen Klangebenen und die Linien der „endlosen Melodien“, die bei aller Komplexität des Satzes immer gut erkennbar bleiben, sind auf das Kunstvollste miteinander verwoben, wodurch sich immer neue Perspektiven des Klangmaterials eröffnen. In den beiden Ecksätzen zeigt D`Albert solide Satzkunst und Themenarbeit. Die Mittelsätze enthalten bemerkenswerte Charakterstudien. Im diffizilen Scherzo, das Anklänge an den Impressionismus zeigt, werden - getrennt durch einen weit offenklaffenden Tonraum - extreme Beweglichkeit auf der einen und tiefe Ruhe auf der anderen Seite miteinander konfrontiert. Der Satz, den der damalige Kritikerpapst Eduard Hanslick wegen seiner „geistreichen Zuspitzungen“ lobte, mußte bei der Uraufführung wiederholt werden. Außerordentlich beeindruckend ist der langsame dritte Satz, wo in weit ausgreifenden Deklamationen ein hochkomplexes Seelendrama wagnerischer Färbung entfaltet wird.

Wie der Begründer der norwegischen Nationalschule Edvard Grieg, erhielt auch ein weiterer großer Vertreter der skandinavischen Musik des 19. Jh., der Däne Niels-Wilhelm Gade, einen wesentlichen Teil seiner musikalischen Prägung in Sachsen. Im Jahre 1843 hatte Gade seine erste Symphonie, die man in seiner Heimatstadt Kopenhagen nicht spielen wollte, zu Mendelssohn nach Leipzig geschickt. Dieser war von dem Werk begeistert und brachte es sofort zur Aufführung. Gade ging daraufhin noch im gleichen Jahr nach Leipzig, wo er sich mit Mendelssohn und Schumann befreundete. Im Jahre 1844 wurde er Mendelssohns Stellvertreter, nach dessen plötzlichen Tod im Jahre 1847 sogar dessen Nachfolger als Leiter der renommierten Gewandhauskonzerte. Noch unter dem Eindruck des Verlustes seines Freundes verließ Gade Deutschland aber beim Ausbruch des ersten Deutsch-dänischen Krieges um Schleswig-Holstein im Jahre 1848 und begab sich zurück in seine Heimat, wo er in der Folge über viele Jahre der Mittelpunkt des musikalischen Lebens war. Neben seiner unermüdlichen Tätigkeit als Dirigent und Musikadministrator war Gade zeitlebens auch kompositorisch tätig, wobei er sich in seiner Grundeinstellung an seinen Freunden Schumann und Mendelssohn orientierte (was ihm harsche Kritik von seiten des eingefleischten „Skandinaviers“ Grieg einbrachte). Im Vordergrund seines umfangreichen Oevre stehen Orchesterwerke.

Schumann sagte von Gade, er sei schon deswegen für die Musik bestimmt, weil sein Name aus den Bezeichnungen der vier Saiten der Violine zusammengesetzt sei. 1844 widmete er Gade einen begeisterten Artikel in der „Neuen Zeitschrift für Musik“, in dem er den nordischen Charakter seiner Musik hervorhob, zugleich aber die Hoffnung zum Ausdruck brachte, er möge in seiner Nationalität nicht untergehen, sondern sich „schlangengleich häuten, wenn das alte Kleid zu schrumpfen beginnt“. Gade hat sich an diesen Rat gehalten. Dies zeigt nicht zuletzt seine 7. Symphonie, die insbesondere in formaler Hinsicht unverkennbar den Anschluß an die westeuropäische Entwicklung sucht, zugleich aber jenen nationaldänischen Ton aufweist, den der dänische Musikhistoriker Tage Wind als eine musikalische Haltung beschrieb, „die nicht das große Pathos ausdrückt, umso mehr aber eine sanftmütige Innerlichkeit, jubelnde Freude und tiefen Schmerz mit einer schamhaften Furcht, Uneingeweihte in ihr inneres Gefühl blicken zu lassen“.

Das außerordentlich schwung- und stimmungsvolle, dicht gearbeitete Werk wurde im Jahre 1864 in Leipzig, wo Gade zeitlebens auf großes Interesse stieß, erstmals aufgeführt (was möglicherweise die vielfältigen Anklänge an die Musik der Leipziger Freunde erklärt). Es bleibt ein Rätsel der Rezeptionsgeschichte von Musik, warum ein solches Werk (und Gade überhaupt) bei uns heute so wenig bekannt ist. In einem populären Standardwerk mit dem Namen „Symphonie der Welt“ etwa werden den acht Symphonien Gades (und seinem gesamten sonstigen Ouevre) ganze 15 (Halb)Zeilen gewidmet.

Max Bruch ist einer jener Musiker des 19. Jahrhunderts, die aufgrund “unglücklicher” Lebensdaten im Laufe der Zeit ins Abseits gerieten. Er wurde zu einem Zeitpunkt geboren worden, als Mendelssohn und Schumann noch jung waren, starb aber hochbetagt nach Mahler und Debussy. Wäre er wie Schumann und Mendelssohn früh gestorben, hätte man ihn als einen typischen Repräsentanten der mittleren Romantik angesehen, in der er seine musikalische Prägung erhielt. Weil er aber alt wurde und sich selbst treu blieb, zog die rasante Entwicklung der Musik im 19. Jahrhundert an ihm vorbei. Die Folge war, daß er am Ende als starrer “Akademiker” dastand. Er war das Opfer einer Zeit, die sich dem Fortschritt verschrieben hatte, ein Schicksal, daß er mit “klassizistischen” Komponisten wie Lachner, Hiller, Reinecke und Rheinberger teilte, die sich in der Verachtung oder zumindest Nichtachtung der progressiven neudeutschen Schule unter Liszt und Wagner einig waren und sich dadurch nicht zuletzt von der Publizität ausschlossen, die die neudeutsche Schule als die Vertreterin des Zeitgeistes vermitteln (aber eben auch verhindern) konnte.

Bruch ist heute in der Hauptsache für sein erstes Violinkonzert bekannt, dem genialen Wurf seiner ersten Schaffensperiode, an dessen Erfolg er, was exemplarisch für sein ganzes kulturhistorisches Schicksal ist,  später mit zwei weiteren Violinkonzerten vergeblich anzuknüpfen versuchte. Großen Erfolg hatte aber auch das Kol Nidrei, eine Frucht seiner Berliner Jahre von 1878 bis 1880. Dort hatte er, wie er 1882 schrieb, als Dirigent des Stern`schen Gesangvereines, “viel mit den Kindern Israels zu tun”, wodurch er auch mit jüdischen Gebräuchen und Melodien bekannt wurde. “Kol Nidrei” sind die beiden ersten Worte eines wichtigen jüdischen Liturgietextes, der bei einer Andacht am Vorabend des Jom Kippur-Festes rezitiert wird. Bruch verwendete für seine musikalische Paraphrase über diesen Text zwei alte hebräische Melodien, die er in Berlin kennengelernt hatte. Die Uraufführung des Werkes fand im Jahre 1880 in Liverpool statt, wo Bruch im gleichen Jahr die Leitung der “Philharmonic Society” übernommen hatte.

In einem Brief vom Januar 1883 hatte Bruch geschrieben, der Erfolg des Kol Nidrei sei gesichert, “da alle Juden eo ipso dafür sind”. Aber selbst in diesem Punkte wurde er - posthum - noch von seinem generellen kulturhistorischen Schicksal ereilt. Im Jahre 1938 komponierte der Jude Arnold Schönberg, der damals radikalste Vertreter des musikalischen Fortschrittsglaubens, ebenfalls ein Kol Nidrei, wobei er sich, wie nicht anders zu erwarten, über Bruchs Werk abschätzig äußerte. “Eine meiner Hauptaufgaben”, so schrieb Schönberg, “war, die Cello-Sentimentalität der Bruch, etc. wegzutriolisieren.” Heute allerdings könnte Bruch, der zu Lebzeiten keiner Polemik mit den Progressiven aus dem Weg ging, darauf gelassen erwidern, daß Schönbergs “Kol Nidrei” kaum jemanden interessiere.

Dass die tiefere der beiden oberen Stimmen im vierstimmigen musikalischen Satz die “Hohe” (lat: altus) genannt wird, hat etwas mit der Rolle der Frau in der christlichen Gesellschaft zu tun. Anfangs war die patriarchalische Welt der Musik noch in Ordnung. Die (Kirchen-)Musik des frühen Mittelalters war einstimmig und wurde -natürlich- vom Mann gesungen. Diese einzige Stimme nannte man Tenor, was so viel heißt wie “der, der den Ablauf bestimmt” (in diesem Sinne - nämlich von Dominanz - wird die Entscheidungsformel eines gerichtlichen Urteils noch heute als “Tenor” bezeichnet). Später gesellte sich als hohe Gegenstimme der Cantus hinzu. Auch für dieses Problem fand man eine “männliche” Lösung. Der Cantus wurde von Knaben gesungen. Im weiteren Verlauf der Musikgeschichte rankte sich um den Tenor eine dritte Stimme, die mal über, mal unter ihm lag, und schon wegen der Tiefe, die hierbei benötigt wurde, dem Mann vorbehalten war. Diese -vagabundierende- Stimme spaltete sich im 15. Jahrhundert in zwei Stimmen, den unter dem Tenor liegenden Baß (Contratenor bassus) und dem darüberliegenden Alt (Contratenor altus). Auch im nunmehr vierstimmigen Satz wusste man die Andächtigen zunächst noch vor dem betörenden Charme der weiblichen Stimme zu schützen. Die Männer machten die Sache erneut unter einander aus. Der Preis, den man dafür zahlte, war im wahrsten Sinne des Wortes “hoch”. Einen Teil der Männer kostete der Drang nach oben ihre Männlichkeit. Der andere Teil, alti naturali genannt, entwickelte eine Falsetttechnik, die es auf stupende Weise ermöglichte, sich im natürlichen Tonraum der Frauenstimme zu bewegen. Im Laufe der Zeit entwickelte sich hieraus eine eigene Tradition virtuoser Gesangskunst, die sich auch dann noch gegen die Frauenstimme behaupten konnte, als sich diese bereits allgemein durchgesetzt hatte. So wurden in der Oper, in der der Siegeszug der Frauenstimme begann, männliche Heldenrollen noch bis in das späte 18. Jahrhundert hinein für hohe Stimmen geschrieben und von Männern gesungen. Erst im 19. Jahrhundert war die Gleichberechtigung der Stimmen erreicht. Als späten Triumph konnten die Frauen nun eine gewisse Umkehrung der Rollenverhältnisse verbuchen. Zum neuen Helden der Gesangswelt wurde die Primadonna, die in der Hosenrolle sogar den Mann spielen durfte.

Auch die Alt-Arie aus der Oper Xerxes wurde ursprünglich für einen Mann geschrieben.

Mit Mendelssohns Violinkonzert verbindet man wie selbstverständlich die Vorstellung von Vollendung und Abgerundetheit. Das Werk, das zum klassischen Repertoire wie die Geige zum Orchester gehört, ist wie kaum ein anderes Musikstück aus einem Guss. Es erscheint in sich völlig stimmig und klingt so, als ob nur so und nicht anders sein könne. Dazu ist es so geigerisch, als ob es von der Geige selbst erfunden worden wäre.

Die Entwicklungsgeschichte des Werkes war aber eher langwierig. Der Plan zu dieser Komposition keimte bereits sechs Jahre vor seiner Vollendung. Am 30.6.1838 schreibt Mendelssohn an seinen Freund Ferdinand David, den Konzertmeister des Leipziger Gewandhausorchesters, dem der Komponist seinerzeit vorstand: „Ich möchte dir wohl auch ein Violin Concert machen für den nächsten Winter; eins in e-moll steckt mir im Kopf, dessen Anfang mir keine Ruhe lässt.“ Offenbar hatte ihn David im Sommer 1839 an das Versprechen erinnert. Jedenfalls antwortet ihm Mendelssohn am 24. Juli 1839: „Das ist gar zu hübsch von dir, dass du mich zu einem Violin Concert stempeln willst; ich habe die allergrößte Lust dir eins zu machen, und wenn ich ein Paar gut gelaunte Tage hier habe, so bringe ich dir etwas der Art mit. Aber leicht ist die Aufgabe freilich nicht; brillant willst du’s haben und wie fängt unser eins das an? Das ganze erste Solo soll aus dem hohen e bestehn.“

Fertig gestellt wurde das Werk nach Vorarbeiten aber dann im Wesentlichen erst im Sommer 1844 in Bad Soden im Taunus, wo der vielbeschäftigte Komponist mit der Familie Ferien machte. Danach folgten aber noch diverse Änderungen, über die er intensiv mit David korrespondierte. So bat Mendelssohn, wie sich aus einem Brief vom 18. Dezember 1844 ergibt, nicht nur um Rat in geigerischen Dingen für Änderungen bei der Solostimme. Er war sich etwa auch unsicher über die Wirkung der Pizzicato Begleitung im langsamen Satz. „Ich bitte dich“, schreibt er dazu, „zeige doch auch Gade diese Stelle in der Partitur und sage mir seine Meinung. Lacht mich auch nicht gar zu sehr aus; ich schäme mich wirklich selbst, aber ich kann’s einmal nicht besser, und werde einmal das Tappen nicht los.“ David machte in der Folge einige detaillierte Änderungsvorschläge, die Mendelssohn im Wesentlichen annahm.

Zur erfolgreichen ersten Aufführung des Werkes kam es schließlich am 13. März 1845 durch David bei einem Konzert des Gewandhausorchesters in Leipzig. Mendelssohn erlebte den Triumph nicht selbst, da er sich nach Aufgabe seiner ungeliebten Tätigkeit als preußischer Generalmusikdirektor in Berlin zunächst einmal in Frankfurt, der Heimat seiner Frau, der wieder gewonnenen (kompositorischen) Freiheit erfreute. Er dirigierte aber die zweite Aufführung am 23. Oktober 1845 in Leipzig. Kaum drei Wochen später wurde das Werk in Dresden unter bemerkenswerten Umständen nochmals gespielt. Bei dem Konzert, das Robert Schumann organisiert hatte, sollte eigentlich Schumanns Klavierkonzert uraufgeführt werden. Clara Schumann, die für den Solopart vorgesehen war, fiel jedoch krankheitshalber aus, weswegen man kurzfristig Mendelssohns Violinkonzert ins Programm nahm. David, der seinerseits verhindert war, schickte seinen damals 14-jährigen Schüler Josef Joachim, mit dem Mendelssohn im Frühjahr 1844 bereits Beethovens Violinkonzert in London aufgeführt hatte. Für Joachim bedeutete dies den Durchbruch zu einer Karriere, in deren Verlauf er zum führenden Geiger seiner Zeit werden sollte.

Mendelssohns Violinkonzert ist das Werk eines Meisters auf dem Höhepunkt seiner Schaffenskraft. Zum Eindruck der Abgerundetheit trägt nicht zuletzt bei, dass die drei Sätze nach dem Vorbild Carl Maria von Webers nahtlos ineinander übergehen und auch die Kadenz des ersten Satzes, die in Solokonzerten immer in der Gefahr ist, ein Eigenleben zu entwickeln, wie selbstverständlich in das Werk eingegliedert ist. Sie ist so platziert, dass sie als notwendig zur Abrundung des musikalischen Geschehens erscheint. Daher beginnt sie nicht erst kurz vor dem Ende des ersten Satzes, sondern ungewöhnlicherweise schon nach der Durchführung, wodurch sie zugleich die Überleitung zur Reprise bilden kann. Davon abgesehen ist die Kadenz auskomponiert und damit der Willkür sowie einem eventuellen übermäßigen Selbstdarstellungsdrang des Interpreten entzogen. Das Werk ist im Übrigen auch deswegen so rund, weil Mendelssohn peinlich darauf achtete, dass es sich gut spielt. Bei David fragte er brieflich an, ob eine Änderung, die er noch vorgenommen hatte, auch „ganz bequem” sei, damit sie “recht fein gespielt werden kann.” Großen Wert legte er auch immer wieder darauf, dass bestimmte Passagen „mundgerecht“, „gut spielbar“ und „spielgerecht“ oder „nicht ermüdend“ sind. Am Ende stand schließlich eine runde Sache, ein – sehr romantischer - Violinklassiker par excellence.

Die Träume der Cellisten ähneln ein wenig denen der Archäologen. Sie hoffen darauf, ein ungeöffnetes Pharaonengrab zu finden, allerdings eines, in dem ein Cellokonzert liegt. Das hat seinen Grund darin, dass es im Reich der Musik nicht nur generell wenige Werke für dieses Instrument gibt, sondern dass vor allem Konzerte aus älterer Zeit gänzlich Mangelware sind. Wie Howard Carter beim Öffnen des Grabes von Tutanchamun dürfte sich daher Oldeich Pulkert gefühlt haben, als er im Jahre 1961 in die Tiefen des Prager Nationalmuseums vordrang und dort in den Archivalien des Fürsten Kolovrat-Krakovski auf Abschriften des Cellokonzertes in C-Dur von Josef Haydn stieß. Die kostbaren Papiere stammten aus dem südböhmischen Schloss Radenin, dessen ansehnliche Bibliothek auf das Prager Museum übergegangen war.

Dass Haydn ein solches Werk komponiert hatte, war den Cellisten bekannt. Ähnlich wie die Altertumsforscher Tutanchamun vor Carters Grabfund (nur) aus den Königsannalen kannten, wusste auch die Musikwelt vor Pulkerts Ausgrabung von der Existenz des Konzertes nur aus den diversen Listen der Werke Haydns. Diese Erwähnungen waren, anders als bei vielen sonstigen Kompositionen, welche mit Haydn in Verbindung gebracht wurden, auch gut fundiert. Der Meister hatte das Stück nämlich in seinem persönlichen Werkverzeichnis, dem sog. „Entwurfskatalog“, eigenhändig mit den charakteristischen Anfangstakten vermerkt. Das Werk selbst aber war spurlos verschwunden. Dem entsprechend schlug die ersehnte Wiederentdeckung bei den chronisch unterversorgten Cellisten auch in ähnlicher Weise ein wie die Ausgrabung Carters bei den Ägyptologen. Dies gilt umso mehr, als Haydns Autorschaft für das zweite wichtige Cellokonzert aus der frühklassischen Periode - das (große) Konzert in D-Dur - mangels Erwähnung im „Entwurfskatalog“ lange als zweifelhaft galt (es wurde bis zur Wiederentdeckung des Autographs von vielen für ein Werk Anton Krafts gehalten, der in den 80er Jahren des 18. Jahrhundert Solocellist in Haydns Orchester war).

Wann genau das C-Dur Konzert entstanden ist und für wen es geschrieben wurde, ist, wie so vieles bei Haydn, nicht sicher. Der Meister hat den „Entwurfskatalog“ erst mit Beginn seiner Tätigkeit als erster Kapellmeister beim Fürsten Esterhazy im Jahre 1765 begonnen und nachgetragene Werke aus früherer Zeit nicht datiert. Insbesondere die Wasserzeichen des Notenpapiers der Abschrift sprechen jedoch dafür, dass das Werk schon in den Jahren zwischen 1761 und 1765 komponiert wurde, als Haydn noch Vizekapellmeister im Hause Esterhazy war. Was den Solisten angeht, so dürfte das Konzert für den damaligen - noch recht jungen - Solocellisten der Esterhazyischen Kapelle, Josef Weigl (1740–1820), geschrieben worden sein. Darauf deutet vor allem, dass sich in der Sammlung des Fürsten Kolovrat-Krakovski auch noch ein Cellokonzert unter dem Namen Weigls fand, das vom gleichen Kopisten abgeschrieben wurde. Wer auch immer der Adressat des Konzertes war, er muss ein exzellenter Techniker gewesen sein. Das Werk, das sich über weite Strecken in Regionen bewegt, in denen die Bratsche oder gar die Geige zu Hause sind, verlangt insbesondere in seinem fulminanten Schlusssatz Fertigkeiten, die bei Cellisten seinerzeit aus dem Rahmen gefallen sein dürften.

Das C-Dur Konzert zeichnet sich - anders als das eher elegische D-Dur Konzert, das im Jahre 1783 entstand - durch jugendliche Frische und einen geradezu unbändigen Elan aus. Angesichts der Musizierlust, die darin zum Ausdruck kommt, ist daher leicht nachzuvollziehen, dass sein Schöpfer nicht lange nach der Komposition des Konzertes das musikalische Spitzenamt am Hofe Esterhazy übertragen bekam. Ebenso wenig verwundert, dass sich das Werk, nachdem es am 19. Mai 1962 in Prag mit Miloe Sadlo und dem tschechoslowakischen Radio-Sinfonieorchester erstmalig wieder erklang, sofort auf den Konzertpodien etablierte. Aber auch formgeschichtlich ist das Konzert bemerkenswert. Es markiert eine wichtige Durchgangsstation auf dem Weg vom Ritornell-Konzert in der Nachfolge Vivaldis, bei dem sich Solo- und Tuttipartien sowie kantable und virtuose Passagen wiederholend abwechseln, hin zum klassischen Konzert mit seinem Dualismus der Themen und deren verwobener Verarbeitung im Sinne des Sonatenhauptsatzes.

Der Traum der Cellisten vom unentdeckten Pharaonengrab ist mit dem Fund des C-Dur Konzertes übrigens noch nicht ausgeträumt. Zwar hat man ein weiteres (kleines) Konzert in D-Dur, das vor der Entdeckung des C-Dur Konzertes als das einzig sichere Werk dieser Gattung aus der Feder Haydns galt, inzwischen wieder aus den Werkverzeichnissen gestrichen. Durch die Annalen geistern aber noch drei weitere Konzerte des Meisters, welche der Wiederentdeckung im Archiv eines Klosters oder eines Duodezfürsten des k&k-Reiches oder auch in den Bibliotheken der vielen Häuser in ganz Europa harren, in denen man Haydns Genius zu schätzen wusste.

Mozart war schon als Junge ein gefragter Opernkomponist. Im Alter von 17 Jahren hatte er bereits fünf Opern geschrieben. Selbst Mailand, das Eldorado der Oper, wollte Werke von ihm haben. Ende 1772 begab er sich nach Mailand, um seine Oper “Lucio Silla” zur Aufführung zu bringen. Die Vorbereitungen für die Uraufführung waren offenbar ziemlich turbulent, denn Mozart musste wegen Textänderungen erhebliche Teile des Werkes neu schreiben. Hinzu kam, dass er zu Werbezwecken verschiedene “Akademien”, das heißt Konzerte, abzuhalten hatte. Mitten in diesem Trubel komponierte Mozart für den “ersten Sänger” der Oper, den „Sopranisten“ Rauzzuni, “nebenbei” die Motette “Exsultate, jubilate”, die als Einlage für die katholische Messe gedacht war. Mozart schrieb darüber an seine Mutter, möglicherweise den Sänger persiflierend: “Ich vorhabe, den primo eine homo motetten machen, welche morgen müssen bey Theatinern den produziert wird”. Ein interessantes Licht auf die „gelehrte“ Arbeitsweise Mozarts wirft die Tatsache, dass er sich bei der Anlage des Stückes genau an die Vorgaben für Motteten hielt, die Joachim Quantz in seinem 1752 erschienenen Lehrbuch, „Versuch eine Anweisung die Flute traversière zu spielen“ aufgestellt hatte.

Die Umstände, unter denen die Motette entstand, sind sicherlich mitursächlich dafür, dass sie ausgesprochen opernhaft angelegt ist. Virtuos-kantable Koloraturen, wie sie in „Lucio Silla“ zu Hauf vorkommen, sowie eine empfindsame Arie im Mittelteil geben dem Sänger alle Möglichkeiten, sich “in Szene” zu setzen. Im Schlussteil findet sich eine Passage, die vor allem dem deutschen Zuhörer auffallen muss. Mozart nimmt darin eine melodische Wendung aus Haydns “österreichischer” Volkshymne kroatischen Ursprungs vorweg, die zum Deutschlandlied werden sollte.

Auf ein Werk wie John Rutters Magnificat haben die Chöre Europas und Amerikas offenbar gewartet. Es ist eines der nicht gerade vielen Werke eines zeitgenössischen Komponisten, welches landauf-landab mit Begeisterung gespielt und gehört wird. Das liegt sicher daran, daß Rutters Umgang mit der musikalischen Tradition erfrischend unvoreingenommen ist. Wiewohl mit allen Wassern neuerer Kompositionstechnik gewaschen, sind ihm modernistische Tabus fremd. Das musikalische Material des Werkes ist außerordentlich vielfältig. Thematisch reicht es vom gregorianischen Choral über die Fuge und den Rumba bis zum Rag Time. Der Bogen der Harmonik spannt sich von der einfachen Dreiklangstonalität über impressionistische Ganztonchromatik und filmmusikalische Effekte bis hin zu Jazz und moderner Clusterbildung. Hinzu kommt eine außerordentlich vielfältige Rhythmik, die in ständig wechselnden Takteinheiten notiert ist. Diese hoch differenzierten Mittel werden aber unideologisch eingesetzt, weswegen das Werk auf ganz unmittelbare Weise verständlich ist. Diese Musik will begeistern und ergreifen und es gelingt ihr auch.

Seinem Gegenstand entsprechend - den Empfindungen Marias nach der Verkündigung ihrer Mutterschaft - , ist das Magnificat durch einen fröhlich-festlichen, aber auch durch einen mitunter betörend (be)sinnlichen Tonfall gekennzeichnet. Sehr frauliche Empfindungen kommen in den lyrischen Passagen zum Ausdruck, die dem Sopran, der einzigen Sologesangsstimme, übertragen sind. In den großangelegten und effektvollen Chorpartien zeigt sich die Herkunft des Komponisten aus der Chorszene Englands, wo er seit langem im universitären und kirchlichen Bereich als Chordirigent wirkt. Das großbesetzte Orchester wird außerordentlich farbig eingesetzt. Kammermusikalische Solopassagen wechseln mit Tuttiblöcken, in denen die Stimmen mehrfach geteilt sind. Vor allem die reichlich vertretenen Blechbläser dürfen immer wieder fulminante Akzente setzen.

Das Magnificat wurde Mai 1990 in der Carnegie Hall in New York uraufgeführt, eine Stadt, der seine Musik offensichtlich viele Anregungen verdankt.

Aulis Sallinen, der sich inzwischen weltweit einen Namen als Opernkomponist gemacht hat, gilt in seinem Heimatland Finnland als der legitime Nachfolger des populären Jean Sibelius. Diesen Ruf konnte er nicht zuletzt deswegen erlangen, weil er in seinem kompositorischen Schaffen den Hörer nicht aus den Augen verlor. Dies hat natürlich etwas damit zu tun, daß er Distanz zu radikalen musikalischen Zeitströmungen hielt. Bei aller Bereitschaft, Neues zu erkunden, verwirft er weder die Tonalität noch traditionelle Formen der Themenverarbeitung. Dennoch hat man bei Sallinen nicht das Gefühl, er sei kein moderner Komponist. Beim Hören seiner Musik, spürt man sofort, daß es sich um Musik unserer Zeit handelt. Sallinen ist es gelungen, eine unverwechselbare neue Tonsprache zu schaffen, ohne mit der Tradition zu brechen.

Dies gilt auch für das Werk “Aspekte des Trauermarsches von Peltoniemi Hintrik” für Streichorchester. Die Komposition aus dem Jahre 1967, ursprünglich Sallinens 3. Streichquartett, nimmt ihren Ausgangspunkt von einer populären Fidelmelodie. Schon bevor deren verschiedene “Aspekte” in fünf Variationen durchgespielt werden, hat sie allerhand harmonische und klangliche Abenteuer zu bestehen. Durch die mitunter turbulenten Verfremdungen klingen immer wieder Elemente traditioneller Musik, wodurch der Eindruck entsteht, als wolle der Komponist eine Geschichte erzählen. Es ist zu vermuten, daß dies alles mit Peltoniemi Hintrik zu tun hat, einer offenbar ziemlich schrägen Persönlichkeit, über die wir leider nicht mehr wissen, als das, was uns Sallinen mit seinen eindrucksvollen musikalischen Mitteln darüber zu erzählen weiß.

Die Art, wie die Künstler in den sozialistischen Ländern Osteuropas instrumentalisiert, gegängelt und gemaßregelt wurden, hat aus heutiger Sicht fast schon etwas Skurriles. Schon so kurz nach dem Abbau des eisernen Vorhangs erscheint es wie eine merkwürdige Geschichte aus fernen Zeiten, dass sich höchste politische Leitungsgremien einmal mit den intimsten Fragen der Kunstproduktion befasst haben und etwa Richtlinien über die innere Struktur von künftigen Kompositionen beschlossen oder mit staatlicher Autorität Beurteilungen über vorhandene Werke abgaben. Was uns heute seltsam unwirklich vorkommt, war für die Betroffenen seinerzeit allerdings höchst real. Die vorhandene oder fehlende Übereinstimmung mit den Vorstellungen der „zuständigen“ Gremien oder der Personen, die sie beherrschten, war für ihr künstlerisches und damit ihr persönliches, nicht selten sogar für ihr physisches Schicksal außerordentlich wichtig. Da man Kunstwerke sehr unterschiedlich verstehen kann und sich im übrigen eine „zutreffende“ Sicht derselben oft erst nach einiger Zeit einstellt, bedeutete dies insbesondere für Künstler mit starkem Eigenprofil große Unsicherheit und verlangte entsprechende Anpassungskünste. Aber auch die Kulturbürokraten bedurften einiges an Flexibilität.

Schostakowitschs erstes Cellokonzert entstand in einer Phase, in der die sozialistische Kulturbürokratie wieder einmal die Zügel lockerte, mit denen sie zuvor glaubte, gerade auch diesen Großmeister an die Kandare nehmen zu sollen. 1958, zwei Jahre nach dem 20. Parteitag, auf dem Chruschtschow mit dem Personenkult Stalins abrechnete, kam ein Parteibeschluss heraus, der sich mit der „Berichtigung der Fehler in der Beurteilung“ einiger Musikwerke befasste. Darin wurde, wie konnte es anders sein, eingeräumt, dass man die Werke einiger begabter Komponisten, darunter Schostakowitsch, die teilweise „unrichtige Tendenzen“ aufwiesen, in einem Parteibeschluss von 1948 unter dem Einfluss des Stalin`schen Personenkultes zu pauschal als volksfremd und formalistisch abqualifiziert habe. Als Schostakowitsch davon in der Zeitung las, rief er seinen ehemaligen Schüler und späteren Freund Mstislav Rostropowitsch und dessen Frau Galina Wischneskaja an und bat sie, sofort zu ihm in seine Wohnung zu kommen. Wie Wischneskaja berichtet, fanden sie Schostakowitsch in heller Aufregung vor. Er habe Wodka in Wassergläsern serviert und ausgerufen: „“Kommen Sie, wir trinken auf das große historische Dekret ‚Zur Aufhebung des Großen Historischen Dekrets’ !“ Es sei das erste Mal gewesen, dass Schostakowitsch, der sich politisch ansonsten bedeckt hielt, ihnen den Blick auf den brodelnden Vulkan freigegeben habe, der sich in seiner Seele befand.

Die Anerkennung, die Schostakowitsch in dieser Zeit durch das Dekret aber auch durch zahlreiche Auszeichnungen im In- und Ausland erfuhr, dürfte ein wesentlicher Grund dafür gewesen sein, dass er sich aus einer lange schwelenden Schaffenskrise befreien konnte. Im Jahr 1959 komponierte er gleich mehrere bedeutende Werke. Das erste davon war ein Cellokonzert, das er in Zusammenarbeit mit Rostropowitsch schuf. Schostakowitsch wagt in diesem mitunter bizarrem Werk unter teilweisem Rückgriff auf seine modernistische Phase der 30- er Jahre, die ihm schweren Tadel von Seiten Stalins eingebracht hatte, wieder einige formale und harmonische Experimente.

Im ersten marschartigen Satz wird ein kurzes Motiv so insitierend wiederholt, dass man meinen könnte, Schostakowitsch habe damit die Exzesse sozialistischer Propaganda ad absurdum führen wollen.Es folgt ein langsamer Satz, der sich schon durch seine Länge als das Zentrum des Werkes erweist. Er beginnt mit weit ausgreifenden, lamentös-resignativen Kantilenen im Sarabandenstil, steigert sich zu einer Leidenschaftlichkeit, die den Vulkan in Schostakowitschs Seele erahnen lässt, um in einem „himmlischen“ Nachspiel zwischen Celesta und Cello in den höchsten (Flageolett)Tönen zu enden. Die anschließende ausgedehnte Kadenz bildet einen eigenen Satz. Im fulminanten Schlusssatz finden sich Passagen voller Hohn und Spott (über die Kulturbürokratie?), bevor das Ganze wieder im Marschthema des ersten Satzes endet. Ähnlich wie in seinem 1. Klavierkonzert, das 1933, drei Jahre vor Stalins Intervention gegen ihn entstand, ist dem Soloinstrument bei ansonsten reiner Streicher- und Holzbläserbesetzung ein konzertierendes Blechblasintrument, hier ein Horn, gegenübergestellt. Nicht zu übersehen ist im übrigen die mitwirkende Hand des Cellovirtuosen Rostropowitsch, der dafür gesorgt hat, dass er seine Fähigkeit zu den erstaunlichsten Kunstgriffen unter Beweis stellen konnte.

Das Konzert wurde am 4. Oktober 1959 in Leningrad durch Rostropowitsch uraufgeführt. Noch im gleichen Monat wurde es als ein Beispiel für fortschrittliche Kunstpflege im Sozialismus in den USA präsentiert, wo sich Schostakowitsch im Rahmen einer offiziellen sowjetischen Musikerdelegation unmittelbar nach dem ersten Besuch Chruschtschows in Amerika aufhielt. Das Werk wurde damit zu einem Teil des eng geknüpften Netzes der sowjetischen Politik, in dem sich Schostakowitsch immer wieder verfangen musste, nicht zuletzt weil er sich - anders als Rostropowitsch - nie dazu entschließen konnte, sein Heimatland zu verlassen.

Das Werk “L’Horloge de Flore” (Die Blütenuhr) für Oboe und Orchester entstand im Jahre 1959. Ihm ein Gedicht von Mallarmé zu Grunde, das wiederum eine Idee des großen schwedischen Botanikers von Carl von Linné (1707-177 aufnimmt. Die verschiedenen Blumen werden in der Reihenfolge vorgestellt, in der sie im Tagesablauf erblühen. Der bunte Reigen, in dem auch Tanzrhythmen wie der Rumba erklingen, beginnt “majestätisch” mit dem Schneeglöckchen, das seine Kelche bereits nachts um 3 Uhr öffnet. Um 5 Uhr folgt die Cupidone, danach um 10 Uhr die Wachsblume. Zur Mittagsstunde meldet sich - unterstützt von einer Soloklarinette und indischen Tablafiguren - die Jalape von Malabar zu Wort. Auf’s Zarteste “erklingt” um 17 Uhr die Wunderblume. Gar nicht melancholisch kündigt die Trauergeranie um 19 Uhr die Neige des Tages an, der um 21 Uhr von der Nachtblume beendet wird.

Die beiden Stücke für zwei Klaviere sind von nostalgischen Erinnerungen Poulencs an seine Jugend geprägt. Als Kind verbrachte Poulenc den Sommer regelmäßig im Ferienhaus seiner Großeltern in Nogent-sur-Marne unweit von Paris. An die unbeschwerte Stimmung dieser Aufenthalte hat sich der Komponist später gerne erinnert. In dem Städtchen am Ufer der Marne gab es eine Reihe von „guinguettes“, eine Art Café, wo sich abends ein gewisses Nachtleben entfaltete. Die erotisch angehauchte Musik der „bals musettes“ und der Varietés, die Poulenc hier hörte, hat bei ihm einen bleibenden Eindruck hinterlassen. Sie spiegelt sich in vielen seiner Werke. Das „Capriccio“, das im Jahre 1952 entstand, zwei greift in zwei Stufen auf diese Kindheitserinnerungen zurück. Es bezieht sich auf die profane Kantate „Le Bal masqué“, die Poulenc im Jahre 1932 nach Gedichten von Max Jackob, einem Mitglied des Kreises der Surrealisten um André Breton und Paul Éluard, komponierte. Die Kantate wiederum enthält Elemente der Musik, die Poulenc nicht zuletzt in den „guinguettes“ von Nogent-sur-Marne gehört hatte.

Ein Jahr vor dem „Capriccio“ hatte Poulenc die Valse musette „L`Embarquement pour Cythère“ komponiert, die ebenfalls die Atmosphäre von Nogent-sur-Marne heraufbeschwört. Er verwendete dabei Musik für den Film „Die Reise nach Amerika“, die er kurz zuvor geschrieben hatte. Der Titel des Werkes spielt auf das Bild gleichen Namens von Watteau an, das Friedrich der Große für seine Sammlung von Rokokogemälden erwarb. In diesem berühmtesten Gemälde des 18. Jahrhunderts wird in schwülen Farben die Einschiffung einer erotisch - erwartungsfrohen Gesellschaft zur Fahrt auf die griechische Liebesinsel Cythera dargestellt. Möglicherweise hat sich Poulenc bei der Wahl des Titels seiner Komposition von der „Liebesinsel“ in der Marne bei Champingy, die er als Jugendlicher in den Sommerferien häufiger durchstreifte, und der Tatsache inspirieren lassen, dass Watteau in Nogent-sur-Marne starb.

Bei russischer Musik des 20. Jahrhunderts stellt sich unweigerlich die Frage nach ihrem Verhältnis zur Politik. In besonderem Maße ist dies bei Prokofieff der Fall. Prokofieff verließ wie Rachmaninow nach der Oktoberrevolution seine russische Heimat und lebte im kapitalistischen Ausland, wo er fast zwei Jahrzehnte als frei schaffender Künstler durch Japan, Europa und Amerika irrte und sich mit der europäischen Avantgarde auseinandersetzte. Erstaunlicherweise (und anders als Rachmanninow) kehrte er jedoch 1936 in die Sowjetunion zurück, in ein Land, das nach anfänglicher Aufbruchstimmung gerade dabei war, künstlerisch bieder zu werden. Wie, so fragt man sich, konnte Prokofieff, der doch das Leben in der freien Welt kennen gelernt hatte, ausgerechnet zu einer Zeit endgültig in die Sowjetunion zurückkehren, in welcher der Stalinismus seine übelste Seite zu offenbaren begann? Die Frage stellt sich um so mehr, als dort wenige Monate zuvor das erste Scherbengericht über die moderne Musik stattgefunden hatte, bei dem insbesondere Schostakowitsch massiv kritisiert und sogar bedroht worden war.

Daß Prokofieff, der damals 45 Jahre alt war, unter diesem Umständen in sein Heimatland zurückkehrte, hatte offensichtlich mit der Aussicht zu tun, nicht länger als freischwebender Künstler auf dem freien Markt vagabundieren zu müssen, auf dem man zwar so ziemlich alles machen konnte, was man wollte, auf dem man unter Umständen aber auch nur begrenztes Interesse erregte. Im sozialistischen System hingegen konnte Prokofieff damit rechnen, eine anerkannte Rolle in der Gesellschaft spielen. Darüber hinaus konnte er sich in der Vorstellung wiegen, an der Gestaltung des sozialistischen Staates mitwirken zu können, der immerhin nicht weniger versprach, als das Paradies auf Erden herzustellen. Prokofieff war bereit, hierfür gewisse Abstriche bei der künstlerischen (und persönlichen) Freiheit zu akzeptieren.

Wirklich substanzielle Abstriche bei der künstlerischen Qualität lehnte Prokofieff allerdings immer ab. Kurz nach seiner Übersiedlung schrieb er über seine Auffassung vom sozialistischen Realismus: „Die Musik ist in unserem Lande zum Besitz der großen Massen geworden. Deren künstlerischer Geschmack wächst mit unwahrscheinlicher Geschwindigkeit. Deswegen sehe ich jedes Bestreben des Komponisten nach Simplifizierung als falsch an“. In seinen neueren Kompositionen, so schrieb er weiter, habe er sich in keiner Weise bemüht, sich allgemein bekannter harmonischer und melodischer Wendungen zu bedienen. Die Schwierigkeit bestehe darin, „in einer klaren Sprache zu komponieren und daß diese Klarheit nicht die alte, sondern die neue sein muß.“ Von dieser Linie der gemäßigten Modernität hat sich Prokofieff auch nicht abbringen lassen, als er im Jahre 1948 beim zweiten großen Scherbengericht über die neue Musik selbst in die Schußlinie der Partei geriet und man ihm, Schostakowitsch, Khatchaturian und anderen Formalismus, mangelnde Volksnähe und allzu große Nähe zur Musik des dekadenten Westens vorwarf.

Dies zeigt nicht zuletzt Prokofieffs Cellosonate, die er im Jahre 1949, also ein Jahr nach dem erneuten Generalangriff der Partei komponierte. Das Werk, das in Zusammenarbeit mit dem großen russischen Cellisten Mistislav Rostropowitsch entstand (dieser war damals gerade 20 Jahre alt), wirkt bei aller Klarheit der Form und trotz seiner eingängigen Melodik und verständlichen Harmonik niemals rückwärtsgewandt oder epigonenhaft.

Prokofieff blieb bekanntlich der Sowjetunion und ihrem damaligen Repräsentanten Stalin bis zu seinem Tode treu. Merkwürdigerweise starb er am gleichen Tag und Ort wie Stalin, nämlich am 5.März 1953 in Moskau. Im Gegensatz zu Stalins „Werk“ lebt seine Musik, ebenso wie die von Schostakowitsch, Khatchaturian und anderer, die ähnliche Qualitätsbegriffe hatten, weiter. Diese Musik hat sogar beste Chancen, manche Musik des Westens aus dieser Zeit zu überleben. Es könnte sein, daß von der Musik, die um die Mitte des 20. Jahrhunderts entstand, auf lange Sicht besonders viel aus dem Bereich der ehemals sozialistischen Länder übrig bleibt. Dies hat damit zu tun, daß die Komponisten hier - wenngleich durch eine engherzige Kulturbürokratie - gezwungen wurden, auf den Bezug dessen zu achten, was man die (soziale) Realität nannte, mit anderen Worten nicht abzuheben und auf dem Boden der Tatsachen zu bleiben.

Auf den ersten Blick scheint dies ein merkwürdiges Ergebnis des sozialistischen Realismus. So ganz ungewöhnlich wäre eine solche Karriere von Musik dann aber auch wieder nicht. Auch in der Klassik ist nicht die schlechteste Musik in sozialen Verhältnissen und für solche entstanden, mit denen wir heute nichts mehr zu tun haben wollen. Der Grund dafür dürfte sein, daß sich die Musik von ihrem engen sozialen Kontext emanzipieren konnte, was nicht zuletzt deswegen möglich war, weil sie ihre allgemeine Bedeutung aus der Reibung mit diesem Kontext gewann.

Im Duett-Concertino, dem die Idee zu Grunde liegt, die lustige Klarinette gegen das traurige Fagott auszuspielen, haben die Interpreten, die Strauß stets im Verdacht der Programmusik haben, immer ein Programm gesucht. Ihm soll Andersen Märchen vom Schweinehirten Modell gestanden haben. Demnach würde es darum gehen, daß ein Schweinehirt (Fagott) um eine kapriziöse Prinzessin (Klarinette) wirbt. Es ist allerdings auch von einem Bären die Rede, der sich in eine Prinzessin verliebt hat, was zeigt, daß die Sache nicht so ganz einfach ist. In Wirklichkeit hat Strauß, der am Aufkommen beider Versionen eine gewisse Mitschuld trägt, seinen Kritikern ein Schnippchen geschlagen. Die beiden ersten Sätze können als Programmmusik verstanden werden, das Rondo aber ist absolute Musik. So beschwört der Meister, der nach einem musikalischen “Heldenleben”, welches ihn durch alle Höhen und Tiefen der Empfindung führte, zu heiterer Einfachheit zurückkehrt, “im schwebenden musikalischen Spiel ein kleine Welt reiner Märchenschönheit”.

Am 22. März 1947 wandte sich der argentinische Musikschriftsteller Johannes Franze brieflich an Richard Strauss mit der Bitte, er möge seinen Londoner Verlag dazu veranlassen, ihm, Franze, wie vor dem Krieg, wieder die Klavierauszüge seiner neueren Schöpfungen zu senden. Man habe in Buenos Aires zwar alles von Strawinski und de Falla gehört, man kenne viel von jungen russischen und nordamerikanischen Komponisten, „aber“, so fuhr er fort, „die Wucht, Größe, Leidenschaft und zugleich Feinheit, Wärme, Farbe und Poesie Ihrer Tonsprache wird unnachahmlich bleiben und für immer in die Geschichte eingehen“. Am 1.4.1947 antwortete Strauss, er werde der „ausgezeichneten und sehr rührigen“ Firma „Boosey und Hawkes“, der er seinen Nachlass anvertraut habe, diesen Wunsch ans Herz legen. Allerdings sei sein Lebenswerk mit den Opern „Liebe der Danae“ und „Capriccio“ beendet. In Anschluss daran listet er dann aber eine Reihe von Kompositionen, im wesentlichen Instrumentalwerke, auf, welche er danach noch geschrieben hatte. Bei diesen Stücken, so merkte er in der für ihn typischen lakonischen Art an, handele es sich um „Werkstattarbeiten, damit das vom Taktstock befreite rechte Handgelenk nicht vorzeitig einschläft“. Zu den genannten Werken gehörte auch das „Konzert für Oboe und kleines Orchester“, das Strauss im Jahre 1945 komponiert hatte.

Das Oboenkonzert steht in einem merkwürdigen Verhältnis zu den unmittelbar davor entstandenen „Metamorphosen für 23 Solostreicher“, die ebenfalls in der Liste der „Werkstattarbeiten“ aufgeführt sind. Dieses hoch komplexe und rätselhafte Werk, das manche für das Bedeutendste des Komponisten halten, spiegelt die tiefe Depression, in die Strauss angesichts der Zerrüttung der allgemeinen und nicht zuletzt seiner persönlichen Verhältnisse am Ende des Krieges gefallen war. Es ist eine höchst persönliche, von Selbstmitleid nicht freie Auseinandersetzung mit der deutschen Tragödie, in der Strauss als zeitweiliges Aushängeschild des nationalsozialistischen Regimes Handelnder, zugleich aber künstlerisch und wirtschaftlich auch Leidtragender war. Strauss hat im letzten Kriegsjahr immer wieder zum Ausdruck gebracht, wie tief ihn gerade die Zerstörung der  Opernhäuser, vor allem natürlich „seiner“ Häuser in München, Dresden und Wien getroffen hatte. Ihr Verlust war für ihn Symbol für ein mögliches Ende der deutschen Kultur, ja überhaupt der Kultur. Die Stimmung, in der er sich seinerzeit befand, offenbart sich etwa in einem Brief vom 5. April 1945 an den Wagnerforscher Golther, der mitten in die Zeit der abschließenden Arbeit an den „Metamorphosen“ fällt. Darin heißt es, dass nun die „zweihundertjährige deutsche Kultur zu versinken, die deutsche Musik zu erlöschen oder zumindest in der seelenlosen Maschine zu entarten drohe“. Sein eigenes künstlerisches Leben sei beendet und er komme sich „wie ein lebendig Begrabener“ vor. Die „Metamorphosen“ sind ein lamentöser Rückblick auf eine Kulturepoche, die sich - in Straussens damaliger Sicht - im Untergang befand, was für den Komponisten, der sich als den letzten große Repräsentanten dieser Entwicklung sah, dem Ende der Musikgeschichte gleichkam. Dem entspricht, dass er in diesem Werk so etwas wie die Summe der (satztechnischen) Möglichkeiten der Epoche zieht. In einer gewaltigen Anstrengung wagt er ein Werk für 23 Solostimmen, die sich - das überkommene Variationenprinzip auf die Spitze treibend - zu einem Geflecht verbinden, das an Dichte und Beziehungsreichtum kaum mehr zu überbieten ist.

Es ist als habe Strauss sich mit den „Metamorphosen“ seine Probleme von der Seele komponiert. Wenige Wochen danach entstand das Oboenkonzert, in dem die Stimmung schon wieder wesentlich optimistischer ist. Inzwischen hatte Strauss unmittelbaren Kontakt mit den amerikanischen Besatzungstruppen, die ihm die nötige Ehre erwiesen, u.a. indem sie von ihm Autogramme - möglichst mit ein paar Takten aus dem „Rosenkavalier“ - erbaten und seine Villa in Garmisch als „off limits“ einstuften. Die Besatzer, die er kurz zuvor in seinem Tagebuch als „verbrecherische Soldateska“ bezeichnet hatte, die „unersetzliche Baudenkmäler zerstören“, erschienen ihm nun „äußerst lebenswürdig und wohlwollend“ (Brief vom 10.5.1945 an seinen Biographen Schuh).

Unter den Soldaten, die Strauss aufsuchten, war auch der damals 24 - jährige John de Lancie aus Chicago, der im Zivilberuf Oboist war. De Lancie berichtet über sein Gespräch mit Strauss: „Ich erinnere mich, dass ich damals dachte, ich könne nichts zu dem Gespräch beitragen, das den Komponisten auch nur am Rande interessierte. Einmal jedoch nahm ich allen meinen Mut zusammen und begann über die herrlichen Oboenstimmen zu sprechen, denen man in so vielen seiner Werke begegne…. Ich wollte wissen, ob er zu diesem Instrument eine besondere Affinität habe, und da mir sein Hornkonzert bekannt war, fragte sich ihn, ob er jemals an ein Konzert für die Oboe gedacht habe. Seine Antwort war ein klares <Nein>! Das war so ziemlich alles, was ich aus ihm heraus bekommen konnte.“ Der Amerikaner scheint aber doch Eindruck auf den Komponisten gemacht zu haben. Kurz darauf begann Strauss mit der Komposition eines Konzertes für dessen Instrument.

Im Oboenkonzert, das wieder wunderbar durchsichtig ist, führt Strauss das Soloinstrument in weit gesponnenen Girlanden aus einer elegischen Grundhaltung in immer lichtere Höhen. Die Stimmung der „Metamorphosen“ ist aber noch nicht ganz überwunden. Dies zeigen neben dem untergründigen Grummeln der Streicher, welches besonders den ersten Teil durchzieht, vor allem die zahlreichen Anspielungen auf das Vorgängerwerk. So findet sich auch hier der auf einem Ton klopfende Themenkopf, der in den „Metamorphosen“ mit verstörenden Tonartrückungen streckenweise unerbittlich wiederholt wird. Anders als dort, wo er sich schließlich resignierend in das Thema des Trauermarsches aus Beethovens „Eroica“ verwandelt, erscheint er im Oboenkonzert aber als ferne Erinnerung und wird versöhnlich fortgesetzt. Nach einem nachdenklichen Mittelteil wird die elegische Stimmung im letzten Teil weitgehend überwunden: Gelegentlich breitet sich sogar Walzerseligkeit im Stile des „Rosenkavaliers“ aus, aus dessen Musik Strauss, dessen Stimmung sich zusehends aufheiterte, übrigens unmittelbar danach eine fulminante Orchestersuite machen sollte. Auch sonst gibt es zahlreiche Anspielungen auf die musikalische Tradition, nicht zuletzt auf Strauss` Vornamensvetter Richard Wagner, aus dessen „Siegfried - Idyll“ weitgehend das thematische Material des mittleren Teiles stammt.

Kurz nach der Vollendung des Particells des Oboenkonzertes übersiedelte Strauss, der die Entnazifierungsverfahren und die Entbehrungen der Nachkriegszeit fürchtete, mit Zustimmung des zuständigen amerikanischen Offiziers in die Schweiz, wo er gegen einigen publizistischen Widerstand im dortigen Musikleben Fuß zu fassen versuchte. Hier vollendete er in seinem vorläufigen Domizil, dem Hotel Verenahof in Baden, im Oktober 1945 die Partitur des Konzertes. Am 25. Januar 1946 fand in Zürich die Uraufführung der „Metamorphosen“ statt, an der Strauss, wohl wegen der besonderen Bedeutung, die das Werk für ihn hatte, nicht teilnahm. Er dirigierte es am Vortag nur einmal in einer Probe. Einen Monat später, am 26. Februar, wurde das Oboenkonzert  - ebenfalls in Zürich - erstmals aufgeführt. Strauss lud dazu de Lancie ein, der aber nicht kommen konnte, weil er in Amerika war. Da die Veranstalter (politische) Bedenken gegen Strauss hatten, wies man ihm einen Platz im Hintergrund des Saales an. Kurz vor Beginn des Konzertes ging aber eine Zuhörerin, die in der ersten Reihe saß, auf Strauss zu und tauschte mit ihm den Platz, was der Komponist als Beginn des Wiedereintritts in die Musikgeschichte empfunden haben dürfte.

Wie Schostakowitsch, dessen Lebensdaten er weitgehend teilt, ist Khatchaturian eine sowjetische Künstlerpersönlichkeit, die im Zwiespalt zwischen persönli