Essays - Gedanken - Erzählungen

Das Barock gilt als der Stil der Gegenreformation und des Absolutismus. Die außerordentliche Prachtentfaltung in dieser Zeit wird dabei gerne als die - überschießende - Antwort bedrängter Machteliten auf die reformatorischen Kräfte der Neuzeit gesehen. Aus der Sicht der Zeit (und auf den ersten Blick) liegt diese Deutung nahe. Insbesondere die kategoriale und axiale Bauweise des frühen Barock deutet darauf hin, dass es um die Verteidigung alter Ordnungen ging.

Im Nachhinein gesehen (und auf den zweiten Blick) ist das Barock aber auch das Zeitalter, in dem das Weltbild Europas in beschleunigte Bewegung gerät. Seine tragenden Elemente, insbesondere die Auffassung von Religion und politischer Ordnung, werden in Frage gestellt. Es findet ein Wandel vom Kategorialen und Regulären, welches das europäische Denken bis dato prägte, zum Individuellen und Irregulären und damit zum Lebensvollen statt (eine Folge ist etwa die Ausformulierung von - individuellen - Menschenrechten, die gegen die kategorialen, bis dato allmächtigen großen gesellschaftlichen Institutionen wie Staat und Kirche geltend gemacht werden können). Man könnte daher sagen, dass die Bewegung, in welche im Barock die Kunstsubstrate, etwa die Säulen und Architrave der Gebäude, geraten, die Dynamisierung widerspiegelt, welche seinerzeit die Weltkonstruktion erfasst hatte. Insbesondere die Art, wie das - späte - Barock schließlich alles Begrenzende überschreitet, deutet darauf hin, dass sich hier vorwärts drängende Kräfte den Weg bahnen. So gesehen wäre das Barock der Ausdruck einen neuen, sich gerade entwickelnden Zeit.

Auf den ersten Blick scheinen sich beide Sichtweisen auszuschließen. Auf den zweiten Blick könnte die Doppeldeutigkeit des Barock aber ein Beispiel dafür sein, dass sich die Strömungskräfte einer Zeit in ihren künstlerischen Hervorbringungen auch dann abbilden, wenn die Protagonisten des Zeitgeschehens mit ihnen eigentlich andere Zwecke verfolgen.

 Am Ende des 18. und bis tief in das 19. Jh. liebte man in der Architektur, wie heute, die klassizistische gerade (oder regelmäßig runde) Linie und hatte wenig übrig für die bewegte Phantasie. Über das Barock etwa heißt es im „Brockhaus“ von 1864, er sei „das willkürlich Seltsame, welches aus den launenhaften Einfällen eines Einzelnen hervorgehend, gegen die allgemeine und natürliche Ansicht verstößt und ins Ungereimte und Närrische übergeht“. Dem entsprechend straft dieses wichtigste deutsche Nachschlagewerk der Zeit so große Barockarchitekten wie Borromini und Guarini mit Nichtbeachtung und räumt ihnen kein Stichwort ein. In ähnlicher Weise attestiert der Kunsthistoriker Wilhelm Lübke dem Barock in seinem populären „Grundriß der Kunstgeschichte“ von 1860 die „Entfesselung der subjektiven Willkür und gewaltsame Übertreibung der Formen“. Über Borromini, einen von drei Architekten aus der Phalanx der italienischen Barockarchitekten, die er für erwähnenswert hält, schreibt Lübke, bei diesem verschwinde „die gerade Linie fast ganz aus der Baukunst,…. so dass jede strengere Komposition aufhört und alles wie im Taumel zu schwanken scheint.“ In seinem 1000-Seiten-Werk ist ihm die Besprechung der Baukunst der Barockzeit in Italien eine Seite, die Deutschlands kaum 15 Zeilen wert. Jakob Burckhardt, der Nestor der deutschen Italien-Kunstliteratur des 19. Jh., leitet in seinem „Cicerone“, der 1855 erschien, den Abschnitt über den Barockstil mit den Worten ein: „Man wird fragen, wie es nur einem Freunde reiner Kunstgestaltungen zuzumuten sei, sich in diese ausgearteten Formen zu versenken, über welche die neuere Welt schon längst den Stab gebrochen?“. Dass er das (italienische) Barock entgegen dem Usus der Zeit dann doch etwas ausführlicher und mit einem gewissen Verständnis behandelt, glaubt er rechtfertigen zu müssen. Er tut es mit dem Argument, der Italienreisende, der Zeit habe und sich daher nicht auf „das Beste“ konzentrieren müsse, wisse, dass er Genuss nicht nur aus dem „Anschauen vollkommener Formen“, sondern auch aus dem Mitleben der italienischen Kulturgeschichte erhalte, wozu nun einmal ohne seine, Burckhardts, Schuld in unverhältnismäßiger Weise auch das Barock gehöre.

 Irgendwie ist es dann aber tröstlich, dass eben dieser Jakob Burckhardt, der mit der Veröffentlichung des einflussreichen Architekturbuches „Die Geschichte der Renaissance in Italien“ im Jahre 1867 seinen Ruf gefestigt hatte, einer der wichtigsten Parteigänger der geraden oder doch der regelmäßigen Linie zu sein, in einem Brief an den Architekten Max Alioth aus Rom vom 5.4.1875 schreibt: „Mein Respekt vor dem Barocco nimmt stündlich zu und ich bin geneigt, ihn für das eigentliche Ende und Hauptresultat der lebendigen Architektur zu halten. Er hat nicht nur Mittel für alles, was zum Zweck dient, sondern auch für den schönen Schein.“ Das nährt die Hoffnung, dass auch heute die Vorherrschaft der geraden Linie über die bewegte Phantasie nicht von ewiger Dauer ist.

In einer Weltsicht, die von einem persönlichen Verhältnis des Einzelnen zu einer allmächtigen und allwissenden Institution ausgeht, die im Jenseits angesiedelt ist, werden bei der Formulierung ethischer Postulate Fragen der Gestaltung dieses asymmetrischen, irrealen und persönlichen Verhältnisses im Vordergrund stehen, Fragen der Regelung des realen Miteinanders prinzipiell gleichartiger Menschen im Diesseits hingegen tendenziell zu wenig Aufmerksamkeit erhalten. Für die alten Chinesen, die eine übergeordnete Institution dieser Art nicht kannten, war neben der Vollkommenheit der Persönlichkeit hingegen vor allem die Einbindung des Individuums in das gesellschaftliche Ganze wichtig, weswegen zum chinesischen Begriff der Tugend (De) etwa auch die Beachtung der Riten gehörte, in denen sich die soziale Einbettung des Einzelnen spiegelte.

Was die Normgeber der großen Kulturkreise von der Normtreue des Menschen halten, kann man aus den Mitteln ersehen, mit denen sie die Befestigung der Norm sicherzustellen und den Einzelnen zu einem normgerechten Verhalten zu bringen versuchten. In unserem Kulturkreis versprachen man dem Normtreuen zu diesem Zwecke ein ewiges Leben in einem überaus herrlichen Himmel. Dem Normverletzer hingegen drohte man eine unglaublich grausame, ebenso ewige Hölle an. In Indien hielt man zur Durchsetzung der Normen ebenfalls extreme Szenarien für notwendig. Man drohte dem Normuntreuen nach dem Tod mit neuer Geburt auf einer niedrigeren Stufe des Lebens und versprach dem Normtreuen den Aufstieg in der Lebenshierarchie. Als höchste Belohnung winkte bei besonderer Anstrengung sogar die Möglichkeit des Ausstiegs auf dem Kreislauf der Wiedergeburten. Die Chinesen waren bei der Wahl der Mittel zur Befestigung der Normen dagegen auffallend mäßig. Sie stilisierten ihre Normgeber zu Heroen, um sie zu Vorbildern zu machen, begnügten sich also im Wesentlichen mit Geschichtsfälschungen. Die interessante Frage ist, was bei der Wahl des Mittels der Normbefestigung Ursache und was Wirkung ist. Haben der Westen (einschließlich des Nahen Ostens) und die Inder so dick auftragen müssen, weil die Menschen besonders schwer in den (sozialen) Griff zu bekommen waren, oder waren die Menschen hier so schwer zu lenken, weil sie diese Art der Normbegründung und -bestärkung nicht recht überzeugte? Es fällt jedenfalls auf,  dass man in China trotz der Mäßigung bei der Normbefestigung eine Menge gesellschaftlicher Fehlentwicklungen ausgelassen hat, welche bei uns auch die drastischsten Versprechungen und Strafen nicht verhindert haben.

Im alten China gab es den Beruf des Juristen nicht. Offenbar war den Menschen im wesentlichen auch so klar, was man darf und soll. Juristen braucht man erst, wenn dies nicht mehr der Fall ist. Die Unklarheit beginnt, wenn man anfängt zu fragen, welche andere Möglichkeiten es gibt. Diese Frage stellen nicht zuletzt diejenigen, welche aus der Reihe tanzen wollen. (wovon es im alten China offenbar nicht so viele gab).

China kannte von alters her keinen Adel, keine Verehrung des Militärs, keine Kirche, die meinte, alles am besten zu wissen, keinen Kolonialismus, keine Religionskriege, keinen Rassismus und keinen Nationalismus, dafür aber einen relativ gerechten Zugang des Volkes zu öffentlichen Ämtern und die tatsächliche Verantwortung der Regierung für das Wohl des Volkes, mit anderen Worten China hatte das oder das nicht, was sich Europa erst in neuerer Zeit mühsam ab- oder anzugewöhnen begonnen hat.

Im alten China herrschte die Vorstellung, dass sich Recht und Moral dadurch entwickeln, dass der Herrscher seinem Volk mit gutem Beispiel vorangehe. Dies hielt das Bedürfnis der Menschen in Grenzen, an die Spitze der Gesellschaft zu streben. Im Abendland hingegen nahmen die Herrschenden aus angeblich übergeordneten Gesichtspunkten heraus gerne in Anspruch, außerhalb des Rechtes zu stehen. Dies hatte zur Folge, dass die oberen Ränge der Gesellschaft sehr attraktiv erschienen. Dies scheint eine wesentliche Ursache dafür zu sein, dass sich im Westen ein Gesellschaftsmodell entwickelte, dessen Leitmotiv der soziale Aufstieg ist.

Ein Unterschied, der den Stoff für den nächsten clash of civilisations abgeben könnte: der von Kulturen mit und ohne Glauben an einen Schöpfergott. Denn viel grundlegender voneinander geschieden als Islam und christlich geprägten Kulturen, die gerade wieder einmal meinen, dass die Weltprobleme zwischen ihnen ausgetragen werden, ist die Differenz zwischen Christentum und Islam auf der einen und der chinesischen Kultur auf der anderen Seite. Immerhin gehen erstere davon aus, dass die Welt nur im Hinblick auf einen jenseitigen Schöpfergott verstanden und gehandhabt werden kann, während letztere sich ohne derart komplizierte Extrapolationen eher mit den Problemen des Diesseits befasst. Angesichts der außerordentlich hohen Selbsteinschätzung, welche den Islam im allgemeinen und die (amerikanischen) Kreationisten im Speziellen kennzeichnen, müsste die Konfrontation mit der Kultur Chinas spätestens dann relevant werden, wenn der ostasiatische Koloss, wie zu erwarten, demnächst eine Hauptrolle auf der Weltbühne übernehmen wird. Allerdings könnte es auch sein, dass der clash ausbleibt: zum Einen, weil ein erbitterter Streit, wie wir ihn gerade zwischen christlich und islamisch geprägten Kulturen beobachten, erfahrungsgemäß am ehesten zwischen Verwandten stattfindet; zum andern, weil möglicherweise die „Konfrontation“ der kreationistischen Kulturen mit der Tatsache, dass eine der ältesten und größten Kulturen der Welt ohne die Frage nach einem Schöpfergott zurechtkam, eine Relativierung der Fragestellung zur Folge haben könnte; schließlich weil zum Streiten zwei gehören und die Chinesen in Fragen dieser Art nie sehr streitbar gewesen sind.

Auf den ersten Blick scheint es, dass im alten China und im Westen auf sehr unterschiedliche Weise Geschichtsschreibung betrieben wurde. Für die alten Chinesen war die Beschreibung des Vergangenen im Wesentlichen ein Mittel der Zukunftsgestaltung und damit ein Werkzeug der Didaktik oder der Politik. Deswegen haben sie nur begrenzt danach gefragt, ob die Beschreibung den Tatsachen entsprach. Die westlichen Geschichtsschreiber haben in viel höherem Maß die Nähe der Tatsachen gesucht. Der Sache nach dürften beide aber mehr oder weniger das Gleiche getan haben. Der Unterschied liegt wahrscheinlich nur darin, dass die chinesischen Historiographen entweder naiv oder weise und unsere Historiker entweder naiv oder raffiniert waren. Die chinesischen Schriftsteller haben sich nämlich entweder gar nicht erst eingebildet, etwas anderes als Gesellschaftsgestaltung zu betreiben, was weise, oder sie (oder ihre Adressaten) haben die Mechanik des Zusammenhangs von Vergangenheit und Zukunft nicht durchschaut, was naiv wäre. Die westlichen Historiker haben entweder geglaubt, ihr Geschäft sei um so weniger politisch, je näher sie an die Tatsachen rückten, was ebenfalls naiv wäre, oder sie haben sich hinter den Tatsachen und dem ernormen Aufwand, den sie zu ihrer Ermittlung betrieben, verschanzt, um ihre wahren (Gestaltungs)Absichten zu verschleiern, was raffiniert wäre.

Unglücke, insbesondere Naturkatastrophen, die Gute und Böse gleichermaßen treffen, sind für die traditionellen Weltbilder die Probe aufs Exempel. Am schlechtesten lassen sie sich im Rahmen eines Weltbildes erklären, das von einem perfekten und allmächtigen Gott ausgeht. Dessen Bild leidet notwendigerweise unter der Tatsache, dass er solches Geschehen nicht verhindern kann oder will. Unglücke stellen hier die Konstruktion des Weltbildes selbst in Frage. Bei den alten Chinesen hingegen sind Unglücke eher eine Bestätigung des Weltbildes. Da im Mittelpunkt des (alt)chinesischen Weltbildes der Mensch und seine soziale Verantwortung stehen, hat man auch hier eine politische und damit „menschliche“ Lösung des Problems gefunden. Die Chinesen gehen davon aus, dass Unglücke eine Folge der Störung der kosmischen Harmonie durch den Menschen seien. Und da die Möglichkeiten des Einflusses auf die kosmischen Verhältnisse als um so größer angenommen werden, je höher die Stellung des einzelnen Menschen in der sozialen Hierarchie ist, trägt der jeweilige Herrscher für Unglücke umso mehr Verantwortung, je größer sie sind, was doch ziemlich menschlich ist.

Es fällt auf, dass es in China wesentlich weniger (bauliche) Sehenswürdigkeiten aus alter Zeit gibt als in Europa. Das hat sicher nicht nur damit zu tun, dass in China weniger Altes erhalten geblieben ist, etwa weil man weniger beständige Baustoffe verwendete oder weil in den zahlreichen gesellschaftlicher Umwälzungen viel zerstört wurde. Es dürfte dafür auch eine strukturelle soziale Ursache geben.

Vom Menschen gemachte Sehenswürdigkeiten setzen in der Regel eine gewisse Konzentration ökonomischer Mittel voraus. Daher ist die Anzahl solcher Sehenswürdigkeiten umso größer, je mehr Individuen oder Gruppen von Individuen die Möglichkeit haben, solche Mittel verstärkt an sich zu ziehen. Dies ist naturgemäß dann in besonderem Maße der Fall, wenn die Konzentration ökonomischer Mittel in privater oder quasi privater Hand in einer Kultur in besonderer Weise zugelassen oder gar gefördert wird.

Eine derartige Konzentration von Ressourcen ist typisch für die europäische Kultur. Eine ihrer unausgesprochenen aber dennoch zentralen Zielvorstellungen ist, dass sich der Einzelne oder Gruppen von Einzelnen so viel wie möglich vom gemeinsamen - und möglichst noch von fremden - Kuchen verschaffen sollen und dürfen. Die Methoden, deren man sich dabei bedient, sind außerordentlich vielgestaltig. Sie reichen von unverblümter Durchsetzung des Bereicherungswillens (so im Falle der Sklavenhaltung oder des Raubrittertums) bis zur fein verschleiernden Legitimation desselben (etwa durch Schaffung bestimmter Strukturen des Erwerbs und der Verteilung von politischer Macht oder dem Praktizieren eines Wirtschaftssystems, welche das Akkumulieren von wirtschaftlichen Ressourcen fördert - zum Beispiel eines kapitalistischen). Ausdruck der Bedeutung, den der Topos der Bereicherung im Westen hat, ist die Tatsache, dass hier in der Regel derjenige bewundert wird, dem es gelingt, mehr als seinen Teil am großen Ganzen an sich zu nehmen. Der sinnenfälligste Ausdruck dieses Denkens ist das Schloss, mit dem der Schlossherr deutlich macht, dass er seinen Reichtum für des öffentlichen Sehens würdig hält, aber auch, dass er ihn unter Verschluss halten, also gegen den Zugriff von Seiten der Gesellschaft verteidigen will.

Die Tatsache, dass im alten China vergleichsweise wenig Sehenswürdigkeiten entstanden, dürfte daher etwas damit zu haben, dass dort die individuelle Akkumulation ein weniger hoch bewerteter gesellschaftlicher Topos ist als in Europa und seinen Dependancen. Dass dem so ist, zeigt eine Passage aus  dem altchinesischen Grundbuch „Diskurse der Staaten“. Dort wird einem wohlwollenden Ratgeber des Dschou-Königs Li, der im 9. Jh. v. Chr. regierte, die folgende Warnung vor dem Bereicherungsdrang des Herzogs I von Rung, den der König zu seinem Kanzler machen will, in den Mund gelegt: „Dem Herzog I von Rung ist daran gelegen, den gesamten Ertrag (des Landes) alleine zu beanspruchen, ohne die großen Schwierigkeiten zu verstehen, die daraus entstehen müssen. Denn die Erträgnisse erwachsen aus allen Dingen, …sollte sie einer für sich alleine beanspruchen, so verursacht er damit zahlreiche Schäden. Die vielen Dinge, die Himmel und Erde gedeihen lassen, sind für den Gebrauch aller bestimmt. Wie darf sie daher einer für sich allein beanspruchen. So wird ein gewaltiger Unwille hervorgerufen und nichts getan, um Vorsorge für die kommenden großen Schwierigkeiten zu treffen. … Wer als König herrscht, muss die Erträgnisse zu fördern und sie an alle in den niederen und höheren Regionen zu verteilen wissen. Und selbst wenn alle… das ihnen zukommende Maß erhalten haben, so lebt er (hätte er zuviel) doch täglich in Sorge und Angst, dass er Missbilligung erregen könnte… Wenn ein Gemeiner Erträgnisse an sich zu reißen versucht, so wird er Räuber genannt. Tut dies ein König, so wird es wenige geben, die ihm zu folgen bereit sind“ (mit der Folge, dass seine Herrschaft verfällt, was dann auch, so die Moral des negativen Exempels, bei König Li, der den guten Rat nicht beachtete, der Fall war). Neben den außergewöhnlich hoch bewerteten moralischen und praktischen Aspekten der Anhäufung von Reichtum erscheint hier ein Topos, der dem Westen – besonders dem „Wilden Westen“ - besonders fremd ist: die Sorge und Angst, man könne durch die übermäßige Anhäufung von Reichtum Missbilligung erregen.

Tatsächlich wurden die ökonomischen Ressourcen im alten China, die in ihrer Gesamtheit vermutlich nicht geringer waren als die Europas, auch in geringerem Maße im Interesse von Individuen oder Gruppen, sondern mehr für Zweckes des Ganzen der Gesellschaft konzentriert. Dem entsprechend sind die Relikte der alten Kultur, sieht man von Repräsentationsstätten wie Kaiserpalästen oder Kultstätten ab, in China eher solche von gesellschaftlichen Gemeinschaftsprojekten. Solche Projekte wiederum konnten, da die Ressourcen nicht in einer Vielzahl von „privaten“ Projekten „verzettelt“ wurden, in Dimensionen verwirklicht werden, vor denen wir Europäer heute mit Staunen wie vor Sehenswürdigkeiten stehen, darunter so unglaubliche Anlagen wie die chinesische Mauer und der Kaiserkanal oder die großen Bewässerungs- und Überschwemmungsschutzprojekte.

Dass die tiefere der beiden oberen Stimmen im vierstimmigen musikalischen Satz die “Hohe” (lat: altus) genannt wird, hat etwas mit der Rolle der Frau in der christlichen Gesellschaft zu tun. Anfangs war die patriarchalische Welt der Musik noch in Ordnung. Die (Kirchen-)Musik des frühen Mittelalters war einstimmig und wurde -natürlich- vom Mann gesungen. Diese einzige Stimme nannte man Tenor, was so viel heißt wie “der, der den Ablauf bestimmt” (in diesem Sinne - nämlich von Dominanz - wird die Entscheidungsformel eines gerichtlichen Urteils noch heute als “Tenor” bezeichnet). Später gesellte sich als hohe Gegenstimme der Cantus hinzu. Auch für dieses Problem fand man eine “männliche” Lösung. Der Cantus wurde von Knaben gesungen. Im weiteren Verlauf der Musikgeschichte rankte sich um den Tenor eine dritte Stimme, die mal über, mal unter ihm lag, und schon wegen der Tiefe, die hierbei benötigt wurde, dem Mann vorbehalten war. Diese -vagabundierende- Stimme spaltete sich im 15. Jahrhundert in zwei Stimmen, den unter dem Tenor liegenden Baß (Contratenor bassus) und dem darüberliegenden Alt (Contratenor altus). Auch im nunmehr vierstimmigen Satz wusste man die Andächtigen zunächst noch vor dem betörenden Charme der weiblichen Stimme zu schützen. Die Männer machten die Sache erneut unter einander aus. Der Preis, den man dafür zahlte, war im wahrsten Sinne des Wortes “hoch”. Einen Teil der Männer kostete der Drang nach oben ihre Männlichkeit. Der andere Teil, alti naturali genannt, entwickelte eine Falsetttechnik, die es auf stupende Weise ermöglichte, sich im natürlichen Tonraum der Frauenstimme zu bewegen. Im Laufe der Zeit entwickelte sich hieraus eine eigene Tradition virtuoser Gesangskunst, die sich auch dann noch gegen die Frauenstimme behaupten konnte, als sich diese bereits allgemein durchgesetzt hatte. So wurden in der Oper, in der der Siegeszug der Frauenstimme begann, männliche Heldenrollen noch bis in das späte 18. Jahrhundert hinein für hohe Stimmen geschrieben und von Männern gesungen. Erst im 19. Jahrhundert war die Gleichberechtigung der Stimmen erreicht. Als späten Triumph konnten die Frauen nun eine gewisse Umkehrung der Rollenverhältnisse verbuchen. Zum neuen Helden der Gesangswelt wurde die Primadonna, die in der Hosenrolle sogar den Mann spielen durfte.

Auch die Alt-Arie aus der Oper Xerxes wurde ursprünglich für einen Mann geschrieben.

Man kann sich Bücher ausdenken, die ihren Ursprung im Himmel haben, wie am westlichen Ende des eurasischen Kontinents, oder Texte allgemein geachteten Weisen der Vergangenheit zuschreiben, wie am östlichen Ende des Kontinents. Sozialtechnisch ist es das gleiche Verfahren. Es geht es jeweils darum, Texte die Normen generieren sollen, im „Jenseits“ zu verankern, um dem Führungspersonal, das im Diesseits agiert, die Arbeit zu erleichtern. Das zeigt vor allem die Tatsache, dass der weitere Umgang mit diesen Texten in Ost und West sehr ähnlich ist. In beiden Kulturen sind die Grundbücher meist allgemein bis nichts sagend gehalten und lassen daher allerhand Deutungen zu. Besonders deutlich wird dies bei den Konfutius zugeschriebenen „Frühlings - und Herbstannalen“, die für die chinesische Sozialgeschichte so wichtig wurden. Sie enthalten nicht viel mehr als eine wenig aussagekräftige Aufzählung historischer Ereignisse. Die nähere Ausführung der Grundbücher ist in Ost und West jeweils nachgeordneten Werken vorbehalten, welche die Grundbücher unter Berücksichtigung der jeweiligen Zeitumstände auslegen. Im Westen nannte man diese Tätigkeit ursprünglich Theologie, im Osten Kommentierung. Auch hier ist das Verfahren bei den „Frühlings - und Herbstannalen“ besonders aufschlussreich. Die Kommentatoren ziehen aus dem Ursprungstext selbst dann noch ausgedehnte sozialpädagogische Lehren, wenn derselbe praktisch ohne Inhalt ist. Im Prinzip hat sich an dieser sozialen Steuerungstechnik bis heute nichts geändert. Nur dass wir neuere soziale Grundtexte nicht mehr heilige Bücher sondern Gesetze, das Spitzenwerk etwa Grundgesetz nennen. Auch diese Texte sind möglichst allgemein gehalten und werden von Anwendungsinstitutionen wie Gerichten und Kommentatoren konkretisiert und an den jeweiligen Bedarf angepasst, wobei nicht selten die kürzesten und allgemeinsten Paragraphen die längste Kommentierung erfahren.

Im Frühjahr 1740 wurde für den 19-jährigen venezianischen Architekturadepten Giovanni Battista Piranesi ein Traum zur Wirklichkeit. Er betrat im Gefolge von Francesco Vernier, den die Signoria der Serenissima als Botschafter zu dem soeben neu gewählten Papst Benedikt XIV. gesandt hatte, Rom, um die Bauten der Alten zu studieren. Die ewige Stadt sollte ihn Zeit seines Lebens gefangen nehmen.

Piranesi kannte die Bauten des antiken Rom aus den Zeichnungen seines Landsmannes Andrea Palladio, welche bei seinen Architekturstudien als Lehrmaterial dienten. Auch hatte ihm sein Bruder, der Kartäusermönch Angelo, immer wieder von den heroischen Gestalten und Ereignissen der römischen Geschichte berichtet und ihm häufig aus dem Geschichtswerk des Livius vorgelesen. Rom hatte seine Phantasie dabei so sehr entzündet, dass ihm seine Bauten und Gestalten nachts schon im Traum erschienen waren. Wiewohl es in seiner Heimatstadt nicht an Wundern der Architektur fehlte, erschien ihm die Größe und Faktur der römischen Bauten rätselhaft. Sein Wunschtraum war daher, die Hinterlassenschaft der Alten mit eigenen Augen zu sehen und ihr Geheimnis zu entschlüsseln. Er wollte sie zeichnerisch aufnehmen und danach in einer Weise in Kupfer stechen, die ihrer „magnificenza“ gerecht würde. Zugleich wollte er damit den Beweis führen, dass die römische Architektur und Kunst gegenüber der griechischen eigenständig, ja ihr sogar überlegen sei. Es war ihm daher nur allzu willkommen, dass er sich der Gesandtschaft anschließen konnte, die seine Heimatstadt an dem Tiber schickte.

Als sich Piranesi der Stadt Rom näherte, stand vor ihm das Bild einer erhabenen und majestätischen Baukunst von nie übertroffener Festigkeit und Vollkommenheit. Die Wirklichkeit freilich hielt der Traumvorstellung nicht stand. Piranesi fand die Überreste der antiken Bauten meist weit weniger vollständig und wohlerhalten, als es die peniblen Zeichnungen Palladios suggerierten. Viele waren in Wehranlagen der ewig befeindeten römischen Stadtgeschlechter aus dem Mittelalter versteckt, waren in Kirchen eingebaut oder lagen unter Palästen aus neuerer Zeit. Soweit sie noch ein Dach hatten dienten die alten Räumlichkeiten häufig Handwerkern und Gewerbetreibenden als Arbeitsstätte oder Lagerraum. So hatten sich in einer weiträumigen düsteren Basilika Wäscherinnen eingerichtet und kochten dort unter kassettierten Tonnengewölben, die von einer Vierungskuppel unterbrochen waren, für die hohen Herren der Stadt bei offenem Feuer und großer Rauch- und Dampfentwicklung in einem Zuber riesige Laken, welche sie anschließend zwischen mächtigen Säulen zum Trocknen aufhängten. Was von den alten Bauten nicht umgestaltet, zweckentfremdet oder abgetragen war, lag versunken im Schutt der Jahrhunderte, aus dem nur hier und da verwitterte Reste ragten. Ein Römergeschlecht, das wenig gemein hatte mit dem Heldenvolk, das diese Bauten erstellt hatte, hauste dazwischen samt allerhand Getier in Unterkünften, die aus vorgefundenen Steinquadern und Ziegeln zusammengestückelt waren, zwischen denen hier und da Säulentrommeln oder behauene Sims- und Gebälkteile steckten. Auf dem Forum Romanum, auf dem einstmals Weltpolitik gemacht wurde, weidete man Vieh, weswegen es „campo vaccino“, Feld der Kühe, genannt wurde.

Piranesi nahm im Stadtgebiet so gut wie jedes antike Gemäuer auf, dessen er habhaft werden konnte, und bannte es - in begleitenden Texten streitlustig immer den Vorrang der Römer vor den Griechen betonend – mit dramatischen Licht- und Schatteneffekten detailreich auf die Kupferplatte. Nach Art seiner Profession arbeitete er dabei einerseits penibel mit Bandmaß, rechtem Winkel und Zirkel. Von den perspektivischen Bühnenzaubereien der Bibienas, die er schon in den Opernhäusern seiner Heimatstadt kennen gelernt hatte, und den Deckengemälden in den neueren römischen Kirchen, allen voran der ins Unendliche strebenden Himmelsarchitektur des Andrea Pozzo in St. Ignazio, hatte er aber auch gelernt, wie man durch eine freie Handhabung von Linien und Winkeln die „magnifizierende“ Wirkung der Abbildungen erhöhen konnte. Das Kolosseum etwa stellte er nicht nur so dar, dass es sich vor dem Betrachter wie ein gigantischer architektonischer Organismus aufbläht, neben dem der Titusbogen wie ein Schoßhündchen wirkt. Er dehnte die elliptische Form der Arena dabei dergestalt zur Hyperbel, dass ihre Arkaden ins Unendliche zu führen schienen.

Auch außerhalb der Stadt war Piranesi auf den Spuren der Alten. Er hielt sich vor allem immer wieder in Tivoli auf, das schon im Altertum, als es - noch weniger spielerisch - Tibur hieß, die Menschen angezogen hatte, welche sich fern des Getriebes der Weltstadt auf das wahre Leben zu besinnen versuchten. Dort radierte er mehrfach den grandios über den Wasserfällen des Anio thronenden Rundtempel der Sybille und - in gerader Linie suggestiv in die Tiefe des Bildraumes führend - die mächtigen übereinander stehenden Bogenreihen eines Heiligtums oberhalb der Schlucht des Anio, welches man für die Substrukturen der Villa des Mäzenas hielt, wobei er seiner Neigung, mit unendlicher Akribie auch die feinsten Schattierungen und Lichtbrechungen zerfallenden Mauerwerks festzuhalten, hier in besonderem Maße freien Lauf ließ. An der Via Tiburtina nahm er den Rundbau des Plautiergrabes mit seinen großen Ehrentafeln auf, wobei er die Größe des Todesmonumentes durch den Einsatz divergierender Maße geradezu ins Übermenschliche steigerte. Vor allem zog ihn aber das Gelände des Landsitzes an, welchen der Kaiser Hadrian gegen Ende seines Lebens nach eigenen Entwürfen unweit von Tivoli bauen ließ.

Hadrian, unter dem Rom, davon war Piranesi überzeugt, den Höhepunkt seiner Macht, seiner Zivilisation und seiner Gestaltungskraft erreichte, Hadrian war sein Lieblingsheld, weswegen auf seinem Arbeitstisch immer ein Stück der bunt geäderten Marmorinkrustation der tiburtinischen Villa lag. Als Architekt, der nur wenige Bauaufträge bekam - es waren sogar bloß Umbauten -, war Piranesi schon davon fasziniert, dass der bärtige Philosoph im Staatsamt auf seinen jahrelangen Inspektionsreisen, bei denen er zu Fuß bis in die fernsten Winkel seines Riesenreiches vordrang, nicht von Soldatenkohorten, sondern von „Regimentern“ von Bauhandwerkern begleitet wurde, deren „Offiziere“ Architekten waren, und dass er dieselben überall, wo er Halt machte, prachtvolle Bauten errichten oder wiederherstellen ließ. In besonderem Maße war er davon beeindruckt, dass und auf welche Weise dieser milde Herrscher sein außerordentliches Leben schließlich in einem Bauwerk resümierte. Der weit über die hügelige Landschaft verstreute Villenkomplex hatte in verkleinerter Form alles, was für einen Römer zum gehobenen Leben gehörte - Theater, Odeon, Basilika, Arena, Stadion, Seen, Tempel, Wandelhallen und Thermen, einen Saal der Philosophen und je eine römische und griechische Bibliothek. Vor allem aber war die Villa voller Erinnerungen an Orte, Menschen und Gegenstände, die im Leben des Kaisers wichtig geworden waren. Man fand hier Nachbildungen von Bauwerken, die er auf seinen Reisen besucht hatte, etwa des berühmten Osiristempels von Canopus in Ägypten samt einer verkleinerten Kopie des dortigen Kanals, der malerisch von Statuen und Säulen umrahmt war. Überall standen Abbilder von Göttern, die er verehrte, oder Personen, welche er liebte, allen voran des vergötterten und vergöttlichten schönen Jünglings Antinous, der auf einer seiner Reisen bei einem Bad im Nil ertrunken war. All das veredelten ausgesuchte Bauornamente und zahllose Kunstgegenstände nach dem Muster der Meister, die im Bereich seines Reiches einmal tätig gewesen waren, darunter wunderbar gearbeitete Kandelaber, feinste Mosaiken sowie herrliche Gemälde und Fresken. Im Laufe der Zeit war so ein Bauwerk entstanden, das so vielfältig und einheitlich wie das römische Reich und zugleich so reich und unsymmetrisch wie das Leben war. Piranesi schien, dass Hadrian mit diesem Bau ein Werk geschaffen hatte, das wie kein anderes die feste Schönheit der römischen Kunst und überhaupt den ganzen Glanz einer Welt spiegelte, die sich im Laufe ihrer Zeit in immer wieder ähnlicher Weise reproduzierte….

Der vollständige Text findet sich auf der Seite “I.1) Piranesis Räume”

Es mag sein, dass die moralischen und seelischen Superlative wie „Platz des himmlischen Friedens“, „Halle der vollkommenen Harmonie“, „Palast des reinen Wohlwollens“ mit der sich im alten China die Führungsebene umgab, reichlich paradiesisch und im Hinblick auf die unruhige und mitunter ziemlich blutige chinesische Geschichte auch nicht gerade realitätsnah sind. Es stellt sich aber die Frage, ob es nicht besser ist, die Ausrichtung eines Gemeinwesens mit übertriebenen Wunschvorstellungen zu garnieren, als zu versuchen, die Menschen mit Bildern exzessiver Grausamkeit auf Kurs zu halten, als da sind: die „Vertreibung aus dem Paradies“, das massenhafte Ersäufen in einer „Sintflut“, die strafweise Vernichtung von Stätten abweichenden Verhaltens wie „Sodom und Gomorrha“, der elende „Kreuzestod“ einer edlen Führungsfigur und ein unerbittliches „Jüngstes Gericht“ einschließlich der von ihm verhängten Strafe ewigen Schmorens in einer „Hölle“.

Wer den Borobodur, den grandiosen Außenposten der europäisch-asiatischen Kultur aus dem 8. Jahrhundert auf der fernen Insel Java, besucht, der macht eine merkwürdige Erfahrung. In einem einzelnen Bauwerk ist hier ein Gedanke verwirklicht, der auch der Entwicklung des Grundstromes der modernen Architektur westlicher Prägung zugrunde zu liegen scheint.

Der Borobodur gilt wegen seines einzigartigen Baukonzeptes und der Qualität, mit der es ausgeführt wurde, als eines der bedeutendsten Bauwerke Asiens, ja der Welt. Merkwürdig an diesem riesigen Bau des Mahajana-Buddhismus, in den man nicht eintritt, sondern den man meditativ begeht, ist bereits die Kombination von Stupa, Mandala und Stufenpyramide. Völlig außergewöhnlich aber ist die Entwicklung seiner Bauformen, die in den unteren Partien von überbordendem Reichtum sind, nach oben aber immer einfacher werden. Die Erbauer des Borobodur ließen dabei nicht nur den Grundsatz der Kontinuität des Stiles außer Acht, der für Gebäude, denen ein einheitlicher Plan zu Grunde liegt, ansonsten so etwas wie eine Konstante der Baukunst ist. Sie stellten auch die architektonische Regel des europäisch-asiatischen Kulturkreises auf den Kopf, die oberen Partien eines repräsentativen Gebäudes als krönenden Abschluss auszubilden.

Die fünf unteren Stufen des Borobodur, welche die Grundform eines Quadrates haben, sind über und über mit feinsten Steinmetzarbeiten geschmückt. Die erste Stufe umlaufen lange, verwinkelte Reliefgalerien mit außerordentlich detailreichen Schilderungen aus dem Leben von Mensch und Tier, die mit komplexen Profilen und reichem Ornament gefasst sind. Ähnlich lebhaft geht es auf der zweiten Stufe zu, auf der Bilder aus dem Leben des historischen Buddha gezeigt werden. Auf den nächsten drei Stufen wird die steigende Vergeistigung der verschiedenen Buddhas auf dem Weg zur Erlösung dargestellt. Dem entspricht eine „Verfremdung“ der Darstellung durch zunehmende Formalisierung der Bildgestaltung und Sparsamkeit des Dekors. Nach den fünf quadratischen Terrassen, deren Grundriss in sich sehr differenziert ist, folgen drei einfache, kreisrunde Stufen, die fast keine Baudekoration mehr aufweisen. Hier befinden sich 72 glockenförmige Stupas aus gitterförmig angebrachten Steinen, in deren Halbdunkel man gerade noch die idealisierten Statuen von Bodhisattvas erkennen kann, jenen „Heiligen“ im Vorstadium des Buddhatums, die nach den Vorstellungen des Mahajana-Buddhismus dem Gläubigen auf dem Weg ins Nirwana behilflich sind. Abgeschlossen wird das Ganze von einem ganz einfachen zentralen Stupa, dessen vermutlich leeres Inneres dem Blick dem Betrachters gänzlich entzogen ist.

Auf diesen oberen Stufen wird der Besucher des Borobodur, zumal nachdem er die lebensprallen unteren Stufen passiert hat, auf merkwürdige Weise von einem Gefühl der Leere erfasst. Für den (religiös) unbefangenen Betrachter wirken diese oberen Terrassen geradezu als Fremdkörper. Unwillkürlich fragt er sich, ob das Bauwerk unvollendet geblieben ist, etwa weil den Erbauern die Mittel ausgingen; oder ob seine oberen Stufen nach den Zerstörungen, die der Borobodur - ähnlich Pompeii - durch die Einwirkungen des nahe gelegenen Vulkanes Merapi erlitt, unvollständig rekonstruiert wurden. Dabei fallen ihm die merkwürdig verfremdeten Gebäude ein, die im Nachkriegseuropa unter Weglassen der ursprünglichen stilistischen Einzelheiten (nur) nach den alten Maßen wiederaufgebaut wurden.

Das Gefühl der Fremdheit und der Leere, das er auf den oberen Stufen des Borobodur erfährt, kennt der westliche Besucher aber auch sonst vom Gang durch seine Städte. Auch hier findet er, wenn auch nicht im Raum sondern in der Zeit gestreckt, eine radikale Reduktion der Formensprache. Am Anfang des 20. Jahrhunderts. sind die bestimmenden Bauwerke der westlichen Städte noch durch einen großen Reichtum an Formen und Ornamenten und phantasiereiche Anspielungen auf die Stile einer zweieinhalbtausend-jährigen Architekturgeschichte gekennzeichnet. In den folgenden Jahrzehnten reduzieren sich die Gestaltungselemente auf die Grundformen der Bautradition. Die Details, die zusammen mit dieser Tradition entstanden waren, fallen zunehmend weg. Danach haben sich im Hauptstrom des Architekturentwicklung - mehr oder weniger variiert - die leeren geometrischen Grundformen und die Betonung des Strukturellen durchgesetzt. Diese Entwicklung weist eine so große Ähnlichkeit mit dem Baugedanken des Borobodur auf, dass man hinter beiden die gleiche Geisteshaltung vermuten kann.

Dass der Borobodur auf so ungewöhnliche Weise von der allgemeinen architektonischen Praxis abweicht, hat seinen Grund darin, dass seine Erbauer in ihm eine philosophisch-religiöse Idee darzustellen versuchten. Nach buddhistischer Vorstellung erlangt der Mensch Erlösung, indem er durch geistige Konzentration, zu dem ihm unter anderem das Mandala verhilft, aus den Niederungen des alltäglichen Lebens in einen Zustand höheren (Bewusst-)Seins emporsteigt. Durch Abtöten der Begierden, die ihn an der wahren Erkenntnis hindern, lässt er stufenweise alles Konkrete und Individuelle „unter“ sich. Auf diese Weise verlässt er die Sphäre der Kausalität, in der Werden und Vergehen herrscht, und tritt aus dem leidvollen Kreislauf der Wiedergeburten heraus, um ins Nirwana einzugehen, einem Zustand absoluter Veränderungslosigkeit, in dem er zu erhabener ewiger Ruhe kommt. Hinter dieser Vorstellung steht, wenn auch auf budhhistische Weise ins Nihilistische gewendet, die altindische Vorstellung von einer (höheren) Seinsform jenseits der Alltagswirklichkeit, ein Gedanke, der dazu führte, dass man diese (reale) Wirklichkeit schließlich als eine bloße Täuschung (Maya) ansah. Die lebendige Sphäre der Kausalität und der Alltagswirklichkeit wird am Borobodur mittels Figuren, Ornamenten und sonstiger architektonischer Differenzierungen dargestellt. Das entwicklungslose Absolute aber, das eigentlich nicht darzustellen ist, weil es seiner Natur nach überindividuell und formlos ist, wird durch die Reduktion auf die einfachsten Formen (nur) symbolisiert.

Aufs Erste gesehen scheint der Entwicklung der modernen Architektur, die, wie gesagt, in ihrer Hauptrichtung einen ähnlichen Weg gegangen ist, ein derart religiös - philosophischer Gedanke fern zu liegen. Die Reduktion der Form scheint hier neben vordergründig sozialkritischen Aspekten im wesentlichen durch fertigungstechnische und wirtschaftliche Gesichtspunkte bedingt. Und doch können diese „technischen“ Gesichtspunkte allein das Phänomen der modernen Architekturform nicht erklären. Dies zeigt schon die Tatsache, dass sie sich im Zeitalter der beginnenden Industrialisierung, in dem sie auch schon wirksam waren, nicht formreduzierend, sondern im Gegenteil sogar formdifferenzierend ausgewirkt haben. Die so genannte Gründerzeit etwa ist gerade durch einen besonders großen Reichtum an Stilen und Formen gekennzeichnet. Sogar die Wolkenkratzer Amerikas, von denen der Siegeszug der modernen Architektur ausging, sind anfangs noch ganz in den vielfältigen Formen der traditionellen Architektur gehalten. Im übrigen ist das Gesetz der Formreduktion auch in der neueren Zeit nicht unumschränkt wirksam. Selbst in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, in dem es seine großen Triumphe feierte, gab es davon immer wieder prominente Ausnahmen. Es kann daher kein Zweifel daran bestehen, dass auch im Falle des Hauptstromes der modernen Architektur eine Idee im Spiel ist, die über die vordergründigen praktischen Aspekte hinausgeht. Diese Idee ist, dies zeigt bereits die Ähnlichkeit der Lösungen, offensichtlich verwandt mit der Idee, die dem Borobodur zugrunde liegt. Alles spricht dafür, dass es sich dabei um eine Spielart des Platonismus handelt.

Nicht anders als das indische Denken, das vermutlich Pate stand, unterscheidet auch der Platonismus zwischen einem unsichtbaren Wirklichen und einem unwirklichen Sichtbaren. Dieser Gedanke taucht in Europa bekanntlich erstmals um 500 v. Chr., also etwa gleichzeitig mit dem Auftreten Buddhas in Indien, bei Parmenides von Elea auf. Bemerkenswerterweise enthält er schon hier ein Erlösungsmotiv, die Vorstellung nämlich, dass mit dem Erkennen des „Wirklichen“ ein Aufstieg vom irdischen Dunkel in eine himmlische Helle verbunden sei. Ein knappes Jahrhundert später brachte Platon diesen Gedanken in seiner Ideenlehre auf den Punkt. Nach dieser Lehre, die Platon exemplarisch in seinem berühmten Höhlengleichnis darlegte, ist die Welt, die wir für wirklich halten, nur der Abglanz von Ideen, welche die eigentliche Wirklichkeit sind. Im „Symposion“ heißt es in einer erstaunlichen Parallele zum buddhistischen Denken in Bezug auf die Idee des Schönen - um diese geht es im vorliegenden Zusammenhang - , sie kenne kein Werden und Vergehen, kein Wachsen und Verblühen und auch keine Bilder. Das Schöne spiegele sich vielmehr ewig in sich selbst. Auch bei Platon, der mindestens ebenso sehr Theologe wie Philosoph war, findet sich das Erlösungsmotiv. Denn wer die Idee des Schönen erschaut, soll unsterblich werden (was bei Platon, der auch von der Seelenwanderung ausgeht, ebenfalls das Entrinnen aus dem Kreislauf der Wiedergeburten bedeutet). Seit Platon „geistert“ diese Wirklichkeitsvorstellung in allen möglichen Varianten durch das europäische Denken. Unsere Geistesgeschichte ist weitgehend eine Abfolge wiederkehrender Platonismen und realistischer Gegenreaktionen, wobei man im mittelalterlichen Universalienstreit, - dies zeigt, wie weit man die Dinge „verdrehen“ kann - ausgerechnet die platonisierende Position als Realismus bezeichnete.

Der Platonismus hat naturgemäß auch die Ästhetik, die Lehre von den Erscheinungsformen (des Schönen), beeinflusst. Dem entsprechend hat man - ähnlich wie im Falle des Borobodur - auch im Abendland versucht, die idealistische Wirklichkeitsvorstellung zu vergegenständlichen. Es lag nahe, dass man sich dabei auch des Stilmittels der Formreduktion bediente. Schon Parmenides vergleicht das anfangs- und endlose (wahre) Sein mit der Kugel als dem perfekten und einfachsten Körper. Platon stellt vor allem in seinem Spätwerk immer wieder Beziehungen zwischen den einfachen geometrischen Formen bzw. Zahlen und den Ideen her. Im „Timaion“ zieht er zur Bezeichnung des Vollkommenen Kugeln und Kreise heran. Von diesen wird die Vorstellung von Vollkommenheit auf die Körper übertragen, welche in enger Beziehung zur Kugel stehen. Dazu gehören insbesondere die fünf regelmäßigen geometrischen Körper, die von der Kugel einbeschrieben und umschrieben werden (Tetraeder, Würfel, Oktader, Pentagondodekaeder und Isokaeder). Da Platon mit Hilfe dieser Körper die Elemente und ihre Eigenschafen zu erklären versuchte, was, wie sich leicht vorstellen lässt, nicht ohne einige dogmatische „Anstrengungen“ - um nicht zu sagen Verdrehungen - abgehen konnte, wurden sie als „platonische Körper“ bezeichnet.

Von je her hat sich der idealistische Gedanke der Betonung einfacher geometrischer Formen auch auf die Architektur ausgewirkt. Er ist die Grundlage der regelmäßig wiederkehrenden Architekturströmungen, die wir als Klassizismus bezeichnen. Bis in das 20. Jahrhundert ist die Herrschaft des idealistischen Klassizismus freilich nie unumschränkt. Er wird immer durch Gegengewichte und konträre Bewegungen gemildert, die ihren Formenschatz vor allem der Natur entlehnen - man denke an die Figuren und die Pflanzenornamente, die sich etwa an antiken Tempeln finden, welche ihrerseits das Grundmuster der Klassizismen abgegeben haben. Die vormoderne Architekturentwicklung Europas ist dadurch gekennzeichnet, dass mal die naturnah-individual-isierenden, mal die mathematisch-typisierenden Aspekte der Form betont werden, die Form selbst aber immer beide Elemente enthält. Die (bloß) abstrakte Form hat in der Architektur, wenn man einmal von Sonderentwicklungen wie Pyramiden absieht, erst Anfang des 20. Jahrhunderts die Oberhand gewonnen. Seitdem bezieht die Hauptströmung der Architektur ihre Grundformen aus den platonischen Körpern.

Diese Entwicklung ist, auch wenn sie keinesfalls zwingend ist, kein Zufall. Sie ist Ausdruck der mathematisch-wissenschaftlichen Weltsicht der Neuzeit, in der Zahlen und geometrische Formen beherrschende Faktoren sind. Die platonischen Körper haben beim Entstehen dieser Weltsicht von Beginn eine wichtige Rolle gespielt. Schon Kepler, einer der Begründer des mathematisch-wissenschaftlichen Denkens, versuchte das neuzeitliche (heliozentrische) Weltsystem mit Hilfe der platonischen Körper zu erklären, was zu jener merkwürdigen Mischung aus Zahlenmagie und naturwissenschaftlich-mathematischem Denken führte, welche die Vorstellungswelt am Anfang der Neuzeit noch kennzeichnet. Seine Nachfolger haben die Zahlen und ihre geometrischen Derivate endgültig zum Maßstab der Weltinterpretation gemacht. Insofern ist Platon mit einem gewissen Recht auch immer wieder als einer der geistigen Väter der modernen Weltsicht gesehen worden.

Eine Architektur, die auf einer solchen Grundlage ruht, hat „naturgemäß“ einen Preis. In dem Maße, in dem die Idee an die Stelle des Persönlichen und Individuellen tritt, stellt sich auch ein Verlust an „Menschlichkeit“ ein. Die vormoderne Architektur suchte ihre Form- und Proportionsmodelle wie bei den unteren Stufen des Borobodur im Menschen oder in der lebendigen Natur. Die antike Säule etwa und ihre Nachfolger von der Gotik bis zum Barock hatte einen Fuß, einen Leib und einen Kopf, wobei man auf die Gestaltung des Kopfes (dem Kapitell- von lat. caput = Kopf) besonders großen Wert legte. In ähnlicher Weise war meist auch das Verhältnis der Teile eines Gebäudes zueinander aufgefasst. In der Regel hatte es einen erdenschweren Sockel, einen wohlproportionierten Körper und einen eindrucksvollen Abschluss in Form eines Giebels, eines Turmes oder eines Dachhutes. Die Fenster wurden wie die Augen einer schönen Frau, die Türen wie ein ausdruckvoller Mund hervorgehoben. Dem entsprechend waren Gebäude, soweit sie gestalterische Ansprüche erhoben, regelrechte Baupersönlichkeiten, zu denen man emotionale Beziehungen aufbauen konnte. Selbst eine so stark typisierende Architektur wie die des Mittelalters war in großem Maße individuell. Wer gotische Kathedralen unter diesem Gesichtspunkt betrachtet, wird - allen Vorstellungen über die quasi dogmatische Strenge ihres Stiles zum Trotz - feststellen, dass man es bei diesen architektonischen Wunderwerken jeweils mit außerordentlich prononcierten Baucharakteren zu tun hat. Zur Individualität gehörte „natürlich“, dass Bauten, sieht man einmal vom strengen Klassizismus ab, auch „unwesentliche“ Ecken und Kanten hatten und dass sie geschmückt waren. Gerade die Tatsache, dass sie geschmückt wurden, zeigt, dass diese Gebäude die Zuneigung ihrer Betrachter und Benutzer suchten.

In der Moderne sind Natur und Mensch als Maß der Architektur weitgehend verloren gegangen. Die Säule ist zur ungegliederten Stütze geworden. An die Stelle des ausgearbeiteten Korpus eines Gebäudes ist die bloße Wand oder die Repetition von Fassadenelementen getreten. Fenster und Türen sind mehr oder weniger nur noch Öffnungen der Wand. Auf einen Kopf oder eine Bedeckung desselben wird häufig verzichtet (nichts macht den Verlust des Individuellen deutlicher als die Entwertung des Kopfes als des Teiles eines Organismus´, der ihn am deutlichsten von anderen unterscheidet und damit individualisiert). Dass bei dieser Auffassung von Architektur das Ornament keinen mehr Platz hat, ist nur konsequent. Wie auf den oberen Stufen des Borobodur hat man es inzwischen als „unwesentlich“ aus dem Repertoire der Bau“kunst“ gestrichen (bezeichnenderweise lautete das Credo Mies van der Rohes, einem der Gurus der Moderne: „Höchste Wirkung schließt Dekoration aus“). Ein ähnliches Schicksal erlitt die Regionalität des Architektonischen, die so etwas wie die geographische Variante des Individuellen ist. An die Stelle ist ein Weltstil getreten, was dazu führte, dass auf allen Kontinenten tendenziell gleich gebaut wird. Dem Mangel an Individualität entspricht, dass man zu den abstrakten Gebilden, die auf diese Weise entstehen, nur schwer emotionale Beziehungen aufbauen kann. Wirklich lieben kann man eben nur Individuen und nicht abstrakte Personen oder Dinge an sich.

Der Verlust an konkreter „Menschlichkeit“, der in der Unterbewertung des Individuellen liegt, ist typisch für den Platonismus. Schon im Buddhismus ist der Aufstieg des Einzelnen in die höheren Sphären mit einer Aufgabe seines Selbst verbunden. Das Nirwana ist - wie im Borobodur auf so unvergleichliche Weise in Stein ausgedrückt - das Aufgehen des Einzelnen in der Allseele. In ähnlicher Weise ist auch bei Platon das lebensvolle Individuum mit seinem Werden, Aufblühen und Vergehen und damit das Persönliche von vergleichsweise untergeordneter Bedeutung. Den Satz “Der Mensch ist das Maß aller Dinge“ etwa konnte Platon nicht akzeptieren. Dieses Motto, das wir heute als einen wesentlichen Bestandteil des humanistischen Erbes der Antike ansehen, ist paradoxerweise zwar durch Platon überliefert. Es findet sich bei ihm jedoch nur, weil er es in seinem Dialog „Protagoras“ als falsche Meinung des Sophisten dieses Namens zitiert. Dem entspricht, dass Platon auch in seiner Staatsphilosophie mehr Gewicht auf allgemeine Prinzipien als auf die Betonung der Rechte des Individuums legte, weswegen er zu einer nicht-demokratischen - um nicht zu sagen autoritären - Staatsauffassung kommt.

Bestätigt wird die Annahme, dass wir es beim Hauptstrom der modernen Architektur mit einer Spielart des Platonismus zu tun haben, durch den Umstand, dass auch hier, wenngleich etwas versteckt, das Erlösungsmotiv auftaucht. So wie die Absorption des Platonismus in das Christentum durch die Kirchenväter zur Trennung von Diesseits und Jenseits sowie von Leib und Seele führte, was zu einer tendenziellen Abwertung des individuellen (irdischen) Lebens einschließlich des Körpers als seines angeblich dürftigen Trägers und zu einer Vertröstung auf eine bessere spätere Existenz in einem idealen Großen Ganzen (etwa im Paradies) führte, werden wir auch durch die moderne Architektur auf eine angeblich höhere Wirklichkeit verwiesen. Das Gefühl der Leere und der Unwirtlichkeit, das einen bei der Begegnung mit modernen Gebäuden, Plätzen und Stadtvierteln so häufig erfaßt, wird hier durch die Verheißung kompensiert, dass man am Zeitgeist teilhabe. Dieser „Geist“ aber ist ein sprunghafter und schnelllebiger Abkömmling des Weltgeistes, von dem uns die idealistische Philosophie einschließlich ihrer politischen Varianten immer schon viel Erhebendes versprach. Er ist damit nichts anderes als eine Spielart des Erlösungsgedankens. Denn dem, der des Welt-Zeit-Geistes teilhaftig wird, wird versprochen, durch das Wissen um die Zusammenhänge von Geschichte und Gegenwart an der Erkenntnis der Zukunft zu partizipieren. Damit aber wird nicht weniger als die teilweise Erlösung von der Last der Schicksalsungewissheit in Aussicht gestellt, ein Mittel der Wirklichkeitsreduktion, mit dem sich der Mensch in den unterschiedlichsten Varianten schon immer getröstet hat. Einer derartigen Erkenntnis- und Erlösungsgewissheit entspricht denn auch die Tendenz zur Ausschließlichkeit in der modernen Architektur, die alle Attribute des Missionarischen hat. In der Verengung des Blicks, die daraus resultiert, dürfte auch der Grund dafür liegen, dass man das abstrakte Bauen wegen seiner egalitären Effekte trotz seiner humanen Leere für demokratisch halten konnte.

Damit schließt sich der Kreis. Sieht man alles zusammen - Abwertung des Individuellen, Vertröstung auf Erlösung durch Teilhabe an einer höheren Wirklichkeit und Missionseifer - dann zeigt sich, dass der Grundgedanke des Hauptstromes der modernen Architektur theologischer „Natur“ ist. Womit wir wieder beim Borobodur wären.

Dass strategische Aspekte beim kommunikativen Umgang mit Tatsachen immer dann eine besondere Rolle spielen, wenn es um Fragen der Steuerung der Gesellschaft geht, ist ein allgemeines bekanntes, immer wieder vergeblich beklagtes Phänomen („Politiker lügen“). Bekannt ist auch, dass dieses Phänomen, das „ehrliche“ Europäer stets neu verwirrt, in Asien auch bei sonstigen Vorgängen der sozialen Kommunikation besonders häufig zu beobachten ist. Geht es allerdings um Fragen der Steuerung der Gesellschaft in Asien, dann können sich die Effekte in einem Maße summieren, dass die Flexibilität im Umgang mit Tatsachen ans Akrobatische grenzt. Dies zeigt sich besonders deutlich im Falle von Dso`s Kommentar zu den altchinesischen Frühlings- und Herbstannalen. Irgendwann in der zweiten Hälfte des ersten Jahrtausend v. Chr. versprach man sich viel davon, einen Kommentar dieses wichtigen Autors zu dem alterswürdigen Annalentext zu haben, der, wiewohl eigentlich inhaltsleer, in China zu einem bedeutenden sozialen Steuerungstext geworden war (was wiederum selbst große Freiheit im Umgang mit „sozialen Tatsachen“ eröffnete). Dso hat aber offenbar keinen Kommentar zu diesem Text geschrieben. Daher nahm man ein anderes Werk, von Dso, vielleicht aber auch von einem anderen Autor, und stückelte es so zurecht, dass es wie ein Kommentar zu den Frühlings- und Herbstannalen aussah. Dass dabei manches überhaupt nicht passte, störte schon daher nicht, weil die Annalen wegen ihrer Inhaltsleere große Freiheiten bei der Kommentierung ermöglichten, im übrigen aber auch deswegen nicht, weil man sich im allgemeinen durch Tatsachen nicht sonderlich stören lässt, wenn man mit ihrer Behauptung strategische Ziele verfolgt.

Was China und Europa unterscheidet: Die Chinesen verwendeten das Schießpulver, dessen explosive Wirkung sie im 9. Jahrhundert entdeckt hatten, mehrere Jahrhunderte lag nur dazu, das Leben schöner oder einfacher zu machen. Sie fertigten daraus Feuerwerkskörper und benutzten es zum Sprengen und Signalisieren. Als die Europäer - vermutlich durch Vermittlung moslemischer Handelsreisender - Anfang des 14. Jahrhunderts Kenntnis von den Möglichkeiten des explosiven Gemisches erhielten, dachten sie als erstes daran, welche Schwierigkeiten man sich damit machen bzw. welche Vorteile man sich damit verschaffen könne. Kaum war das Schießpulver bekannt, gab es auch schon die ersten Handfeuerwaffen (1321). Noch im 14. Jahrhundert entstand auch eine Menge Literatur, in der Möglichkeiten zur Verbesserung der Wirkung des Schießpulvers beschrieben wurden. Im weiteren Verlauf setzten die Europäer ihre Kraft und Phantasie bevorzugt dazu ein, die zerstörerischen und erpresserischen Möglichkeiten explosiver Chemikalien zu erkunden, die erforderliche Technik zu entwickeln und zu verfeinern und die gesellschaftlichen Voraussetzungen für den Einsatz der Waffen zu schaffen, die daraus entwickelt wurden. Dies trug wesentlich zu jener Explosion der gesellschaftlichen Verhältnisse bei, welche die Europäer gerne als Fortschritt bezeichnen. Das Leben ist dadurch sicher dynamisch aber nicht schöner und einfacher geworden.

Wer dem Corso Ercole I. d’Este in Ferrara folgt, der vom mittelalterlichen Kastell der Herzöge schnurgerade aus dem verschlungenen Zentrum der Stadt führt, glaubt sich gelegentlich in eine jener Idealstädte der Renaissance versetzt, wie sie auf den perspektivischen Intarsienbildern im Chorgestühl mancher italienischer Kirchen zu sehen sind. Auf beiden Seiten der Straße befinden sich lang gestreckte Patrizierpaläste. Straße und Gebäudefronten bilden Fluchtlinien, die in eine endlose Tiefe zu führen scheinen. Ordnung und Klarheit beherrschen das Bild. 

Auf halber Stecke des Corsos, der aber dennoch zu nichts anderem zu führen scheint, liegt der Palazzo dei Diamanti. Schon durch seine weiße Fassade, über die sich ein leicht hell-roter Schimmer von Cipollinoadern zieht, fällt er aus dem Rahmen der Umgebung, die von Terracotta oder jenem braun-roten Backstein geprägt ist, mit dem in der Po-Ebene mangels Naturstein sonst meist gebaut wird. Darüber hinaus besteht seine Außenhaut - auch dies ist weit und breit ohne Beispiel - aus Tausenden von pyramidenförmigen Marmorquadern, die wie überdimensionale Edelsteine aussehen. Diese haben ihm den Namen “Palazzo dei Diamanti” eingebracht. 

Das Gebäude wirkt, da es rechtwinklig über Eck gebaut ist, auch als Ganzes wie ein großer Kristall. Von der Ecke aus erblickt man zwei fast identische Fassadenflächen, die ohne wesentliche Untergliederungen jeweils rund sechzig Meter in die beiden Straßen hineinlaufen. Das Bauwerk liegt - schwer wie ein Eckstein, auf den es ankommt - auf der Kreuzung zweier großer Straßen. Wie jemand, auf den es ankommt, ist sich vermutlich auch der Bauherr Sigismondo d’Este, der Bruder von Herzog Ercole I, nach dem der Corso benannt ist, bei der Entscheidung vorgekommen, das Gebäude aufzuführen. Das Bewusstsein seiner Größe ist durch den fertigen Bau wohl noch verstärkt worden. Wahrscheinlich hat er im Laufe der Zeit immer mehr daran geglaubt, die Riesengeschosse des Palastes ausfüllen zu können, die für die Helden gebaut zu sein scheinen, deren Namen er und sein Bruder trugen. 

Der Habitus des Gebäudes vermittelt freilich den Eindruck, als haben seine Bewohner mit der Stadt und ihren Menschen nicht viel zu tun haben wollen. Die Öffnungen nach außen sind spärlich. Das gewaltige Eingangstor signalisiert schon durch die schiere Masse seiner Portalflügel eher Ausschluss als Einlass. Die Sechzig -Meter Fassaden, die jeweils nur sieben Fenster pro Stock aufweisen, wirken geschlossen. Dort, wo sie aufeinander stoßen, ist, ferraresischer Sitte entsprechend, zwar ein Balkon angebracht. Er ist jedoch so klein, dass er sich selbst dementiert. Schon die Größe der Pforte, die von Innen auf den Balkon führt, steht in keinem Verhältnis zu den Dimensionen der Gebäudeöffnungen, welche die Palastbewohner für sich ansonsten für angemessen hielten. Offensichtlich hatte man nie die Absicht, sich dort dem gemeinen Volke auszusetzen. Auch der spärliche Bauschmuck deutet an, dass die Palastbewohner nicht all zu viel nach außen kehren wollten. Neben dem dünnen Ornamentband, welches die beiden Geschosse trennt, finden sich außen nur vier verzierte Pilaster. Zwei von ihnen flankieren das Portal, die anderen beiden bilden den Eckpfeiler an der Schnittstelle der beiden Fassaden. An diesen wenigen Stellen freilich zeigt der Hausherr, wie hoch seine Ansprüche sind. Die Pilaster sind mit feinsten Renaissance-Reliefs geschmückt. Am Portal wird dabei (Ab-) Wehrhaftigkeit demonstriert. Dort sind im wesentlichen Teile römischer Rüstungen aufeinander gestapelt. Was die Bewohner des Hauses sonst noch umtrieb, verraten die Pfeiler an der Palastecke. Auf einem der Reliefs sieht man geflügelte Halbpferde und Faune, die spiegelbildlich um eine Mittelachse aus Kandelaberelementen angebracht sind. In sinniger Fortführung dieser Symmetrie sind weiter oben Herkules und Venus abgebildet. Am Fuß des Pilasters sitzen drei missmutig dreinschauende Harpyien, denen, die vertikale Spiegelsymmetrie in die Horizontale wendend, oben drei nackte Menschen gegenübergestellt sind, welche offenbar den Genüssen des Leben zusprechen. Man mag darüber nachsinnen, ob diese Dreiergruppen Pole einer Lebensphilosophie oder Wünsche und Befürchtungen darstellen. Gemessen an den riesigen Fassadenflächen sind diese Anklänge von Menschlichkeit freilich verschwindend. Vorherrschend ist eine kristalline Ordnung. Als Ganzes betrachtet hat der Palast daher etwas Abweisendes. Seine Massigkeit wirkt geradezu apologetisch. Es scheint, dass sich der Hausherr verteidigen will. Bei näherer Betrachtung wirkt die diamantene Fassade denn auch stachelig. Es ist, als habe sich dahinter jemand eingeigelt.  

Die Vorstellung, dass es um das große Ganze ging, hatte nicht zuletzt den geistigen Nachwuchs erfasst. Auffällig viele junge Talente hielten sich nicht lange damit auf, sich Schritt für Schritt der tradierten Kulturtechniken zu bemächtigen und sich dann in der Hierarchie der Kultur langsam nach oben zu arbeiten, sondern wagten früh den großen Wurf. Solche jugendliche Himmelstürmer waren etwa die Literaten Hugo von Hofmannsthal, Stefan Zweig und Karl Kraus, der Philosoph Otto Weiniger und wiederum Arnold Schönberg.

Zu den jugendlichen Wiener Kraftgenies dieser Zeit gehörte auch der Musiker Franz Schmidt, der wie Schönberg und Kraus im Jahre 1874 geboren wurde. Als pianistisches Wunderkind und Cellist eignete er sich schon in jungen Jahren eine geradezu enzyklopädische Kenntnis der Musikliteratur an. Man sagte ihm nach, dass er auf der Basis eines phänomenalen musikalischen Gedächtnisses fast alle gängigen Werke auswendig spielen konnte. Im Alter von 22 Jahren machte sich Schmidt - möglicherweise beflügelt durch die Tatsache, dass er gegen vierzehn Mitbewerber eine Stelle als Cellist beim Paradeorchester der Wiener Philharmonikern erlangt hatte - daran, diese Kenntnisse in einem großen Werk zu verarbeiten. Wiewohl er bis dahin wenig und insbesondere nichts für Orchester komponiert hatte, nahm er sich dabei nichts weniger als die Fortführung der großen Tradition der Wiener Symphonik vor. Anlage und Größe des Werkes, das er dann in den Jahren 1896 bis 1899 schuf, zeigen, dass er auf Augenhöhe mit seinen großen Wiener Vorgängern, insbesondere mit Brahms und Bruckner agieren wollte, Komponisten, die sich aus Respekt vor der anspruchsvollen Form der Symphonie erst in ihrem vierten Lebensjahrzehnt an ein solches Vorhaben gewagt hatten.

 In der schwelenden Diskussion darüber, welche Richtung der künstlerische Geist der Zeit einschlagen sollte, hat sich der junge Schmidt dabei auf die Seite der Sammler, Bewahrer und Vollender gestellt, einer Einstellung, der er bei aller - insbesondere auch persönlichen Sympathie - für den vorwärtsstürmenden Schönberg und seine Anhänger im großen und ganzen sein Leben lang treu bleiben sollte. Seine 1. Symphonie zeigt ihn als einen Künstler, der sich in großartig zusammenfassender Weise der bisherigen Entwicklung der Musik vergewissert. Das Werk ist daher in erster Linie ein Gang durch die wundervollen Bildungen, welche die Musikgeschichte bis dato hervorgebracht hatte. Vom barocken Figural- und Fugenwerk über kunstvoll motivisch thematische Arbeit in der Form des Sonatenhauptsatzes und romantischer Waldhornseeligkeit bis zu Wiener Schrammelharmonik und Brucknerschen Scherzo-Rhythmen ist alles vertreten, was dem Musikkenner vertraut ist. Die Symphonie ist eklektisch in dem guten Sinne, in dem es die Architektur des 19. Jh. ist, die in ähnlich vielfältiger Weise auf die tradierten Formen anspielte. Es ist sicher kein Zufall, dass das Werk in einer Zeit entstand, als man im Herzen der Stadt die gigantischen Prunkbauten der Kaiserforen erstellte, die ebenfalls dem Sammeln und Bewahren dienten. Die Neue Hofburg steigerte die architektonische Tradition der Antike unmittelbar ins Ungeheure,  das Kunsthistorische Museum und seine bauliches Pendant, das Naturhistorische Museum, nahmen sie mittelbar, nämlich in der Form der Neorenaissance auf. Schmidts Symphonie überträgt gewissermaßen die Monumentalität und imperiale Haltung dieser Bauten in Musik. Man kann das Spiel mit den historischen Formen der Musik wie eine Wanderung durch die prunkvollen Räume und kostbaren Sammlungen der großen Museen und die feierlichen, anders als bei Bruckner ganz weltlichen Choräle wie ein Durchschreiten der kolossalen Kolonnaden und Treppenhäuser des nie vollendeten Riesenbaus der Neuen Hofburg empfinden, zumal mehrfach die kaiserliche Hymne „Heil Dir im Siegerkranz“ zu hören ist.

Schmidts 1. Symphonie ist, anders als die drei Werke der gleichen Gattung, welche er noch komponieren sollte, heute so gut wie unbekannt. Sie wird in den einschlägigen Werken in der Regel nicht einmal erwähnt. Das mag nicht zuletzt daran liegen, dass sie als Jugendwerk gilt und ihre Aufführung durch technische Schwierigkeiten erschwert ist, mit denen Schmidt möglicherweise seine Kollegen als Mitglieder eines Orchesters, das als das beste der Welt galt, beeindrucken wollte. Die Symphonie, welche die Wiener Philharmoniker im Jahre 1902 erstmals spielten, wartet daher noch darauf, in die Traditionspflege einzugehen, von der sie selbst ein großartiger Teil ist.

Als ich dieser Tage um den West-Lake von Hangzhuo spazierte, kam mir der Marienplatz in Stuttgart in den Sinn. Ich weiß, dass der Vergleich von Stuttgart und Hangzhou und des West-Lakes mit dem Marienplatz nicht ganz fair ist. Hanghzou ist mehr als zehn Mal so groß wie Stuttgart und sein See ist eine der großen Touristenattraktionen für die Chinesen. Auch stellte schon Marco Polo fest, dass Hangzhou die schönste und prächtigste Stadt der Welt sei, was von Stuttgart noch niemand behauptet hat. Da aber das Lob Marco Polos schon 700 turbulente Jahre zurückliegt und Hangzhou in der Reihe der Städte Chinas der Größe nach ähnlich platziert ist wie Stuttgart in Deutschland, scheint mir der Vergleich doch nicht so übertrieben. Dies gilt um so mehr, als die Sache, die meine Aufmerksamkeit erregte, bei allem Unterschied in beiden Städten sehr ähnlich ist. Hier wie dort war die Aufgabe, einen „Platz“ zu bauen, an dem sich die Menschen treffen und sich ihres Lebens freuen können. In Hangzhou ging es dabei um die Gestaltung der Ufer des West-Lakes, in Stuttgart um den Marienplatz. Beide „Plätze“ sind, auch das verbindet sie, nach einer Zeit der Vernachlässigung in den letzten Jahren völlig neu gefasst worden. Was mich ins Grübeln brachte, war, dass das Ergebnis so völlig unterschiedlich ausfallen konnte.

Im Hangzhou hat man am Ufer des Sees eine Vielfalt von grünen Anlagen mit abertausenden frisch gepflanzten Bäume geschaffen, die locker um natürliche und künstliche Gewässer gruppiert sind. Dazu gehören dramatisch wilde Steingärten, idyllische Miniaturlandschaften, von Säulen umstandene Plätze, verspielte Pavillons und Pagoden, buckelige Brückchen und rechtwinklig gezackte Stege mit Geländern, auf denen zahlreiche, jeweils unterschiedliche Löwenfiguren stehen; außerdem lange Dämme und allerhand sonstige Monumente. Alles ist bewegt und von einer ausgeklügelten Asymmetrie, weswegen der Blick immer wieder neue Haltepunkte und Perspektiven findet. Selbst in den Natursteinbelag der geschlängelten Wege hat man allenthalben handgearbeitete Steinreliefs mit figürlichen Szenen eingelegt, von denen keines dem anderen gleicht. Das Ganze ist mehr oder weniger im traditionellen chinesischen Stil gehalten. Die Anlagen werden von tausenden gutgelaunten Menschen bevölkert.

Den Marienplatz in Stuttgart, die Mitte eines großen Stadtteiles, der sich rund herum die Hügel hinaufzieht, hat man völlig leer gelassen. Das weite Rund ist mit rauen gelben Kunststeinplatten bepflastert, die nur von rasterartig angebrachten Regenrinnen unterbrochen werden. Eingefasst ist es von einer dicken Sichtbetonwand, deren einziger Schmuck kleine runde, symmetrisch angebrachte Vertiefungen sind, die so aussehen, als seien sie von einem Maurerlehrling angebracht worden, auf dessen Ausbildungsplan gerade Übungen im Fräsen von Löchern in hartem Beton standen. Vor der Wand liegen in regelmäßigen Abständen einfache dunkle Betonklötze, welche die Menschen dazu veranlassen sollen, sich niederzulassen. Sie sind so massiv, als habe der Platzarchitekt sicherstellen wollen, dass sie keinesfalls bewegt werden. An den Rand des Platzes, wo sich auch ein paar Bäume finden, hat man einen Spielplatz gelegt, der ebenfalls von dicken grauen Betonwänden eingerahmt wird. Aus schmucklosen Edelstahlöffnungen in der Wand fließt hier Wasser in eine rechteckige Wanne, in der ein paar geglättete Felsbrocken liegen. An einer anderen Ecke des Platzes sind ein paar symmetrische gepflasterte Bodenwellen zu sehen, deren Sinn nicht ohne weiteres zu erkennen ist. Ansonsten findet sich nicht viel, was das Auge anziehen könnte oder was ihm gar vertraut wäre. Am ehesten ist dies noch bei dem Toilettenhäuschen der Fall, das ebenfalls am Rande des Platzes aufgestellt wurde. Ein Industriedesigner hat es in einem gestalterischen Geniestreich in einem kompakten, eleganten Oval untergebracht. Kopf und Fuß des Pavillons sind durch senkrechte Rillen verbunden, die an die Kanneluren klassischer Säulen erinnern. Seine Türe öffnet sich allerdings nur dem, der im dringenden Moment das nötige Kleingeld zur Verfügung hat. Der Platz ist, wie die Bedürfnisanstalt, meist leer. Die Menschen scheinen nicht so recht zu wissen, was sie damit anfangen sollen.

Wir haben uns am westlichen Ende des eurasischen Kontinents fast schon daran gewöhnt, dass neu geschaffene Plätze so ähnlich wie der Marienplatz aussehen. Beim Blick vom anderen Ende des Kontinents drängte sich mir nun aber mit einer Vehemenz, die mich erstaunte, der Verdacht auf, dass bei uns irgendetwas falsch gelaufen ist, dass wir so etwas wie die Mitte verloren haben.

Ich will einmal, obwohl man sich bei der Mentalität unserer Stadtgestalter da keineswegs sicher sein kann, unterstellen, dass die Erbauer des Marienplatzes nicht die Absicht hatten, die Menschen, für die der Platz geschaffen wurde, ratlos zu machen. Gerade dann stellt sich aber die Frage, wieso es ihnen nicht gelungen ist, einen Platz bauen, der den Bedürfnissen der Menschen dient, der sie auf seine Mitte zieht, mit anderen Worten, auf dem sie sich wohl fühlen. Nachdem sich mir die Frage aus der chinesischen Perspektive stellte, habe ich meine Hoffnung darin gesetzt, aus diesem Blickwinkel auch die Antwort zu erhalten. Ich muss allerdings gestehen, dass ich den Umweg über Ostasien ein wenig auch deswegen einschlage, weil ich hoffe, so den vollkommen „logischen“ kulturgeschichtlichen, praktischen und ökonomischen Begründungen aus dem Weg gehen zu können, die unsere Stadtgestalter ohne Rücksicht auf das konkrete Ergebnis für ihre Lösungen immer parat haben.

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Geist und Macht sind, wiewohl aufeinander angewiesen, schwierige Genossen. Der Geist tendiert zum Reinen und läuft damit Gefahr, sich der Politik zu entfremden, zur der auch „unreine“ Verfahren, etwa der Kompromiss und die schnelle Aktion gehören. Vor allem in Deutschland wurde die Kohabitation von Geist und Macht häufig als Problem empfunden. Die deutschen Dichter und Denker haben die Niederungen der Politik gerne aus der Klause (und nicht selten der Perspektive des Weltschmerzes) oder aus der Studier- bzw. Redaktionsstube kommentiert. Dass Größen des Geistes politische oder herausragende administrative Ämter übernahmen, war und ist die Ausnahme von einer Regel, die sich durch eine bemerkenswerte Festigkeit auszeichnet. Umgekehrt haben Personen des öffentlichen Lebens selten ernsthafte literarische oder künstlerische Ambitionen an den Tag gelegt. Schöpferische Tätigkeit wird hierzulande bei gesellschaftlichen Praktikern nicht sonderlich geschätzt. Einige missglückte politische Engagements von Künstlern und Literaten in den Zeiten, in denen der Geist der Politik zur platten Ideologie degeneriert war, haben ein übriges getan, das Verhältnis zwischen den Genossen zu komplizieren.

Ganz anders sieht dies bei unseren Nachbarn aus. In England etwa spannt sich von den Renaissance-Politikern Thomas Moore und Francis Bacon, deren Werke zu den Klassikern der europäischen Geistesgeschichte zählen, ein höchst eindrucksvoller polit-intellektueller Bogen bis hin zu Winston Churchill, der den