Essays - Gedanken - Erzählungen

Orchestermusiker kennen den Begriff des Tuttischweins. Darunter versteht man Streicher, die weit weg vom Dirigenten an den hinteren Pulten des Orchesters sitzen und immer nur gemeinsam mit anderen spielen dürfen. Das Gegenstück zum Tuttischwein ist der Solostreicher. Das sind jene handverlesenen Geiger, Bratscher und Cellisten, die nahe beim Dirigenten am ersten Pult sitzen und ab und zu ganz alleine spielen dürfen. Solostreicher sind Respektspersonen. Sie werden nicht nur besser bezahlt als Tuttischweine. Sie dürfen diesen auch sagen, wie sie zu spielen, insbesondere welche Bogenstriche sie zu verwenden haben. Darüber hinaus bekommen sie am Ende eines Konzertes vom Dirigenten die Hand geschüttelt. Manchmal dürfen sie, wenn sie ein paar Noten allein gespielt haben, auch früher als die Kollegen aufstehen und ein wenig von dem Applaus für sich entgegennehmen, der dem Dirigenten gebührt.

Die folgende Geschichte handelt von einem besonders armen Tuttischwein. Es geht um eine nicht mehr ganz junge Geigerin, die seit vielen Jahren im städtischen Orchester einer deutschen Kleinstadt Dienst tat. Diese Geigerin war am letzten Pult der zweiten Geige vom Solospiel einschließlich dem Ruhm, der damit verbunden ist, denkbar weit entfernt. Am meisten näherte sich ihm noch, wenn bei spätromantischen Riesenwerken die zweiten Geigen zur Erzielung eines möglichst vollen Orchesterklanges vierfach geteilt waren und sie ein paar Töne nur noch gemeinsam mit zwei oder drei anderen Kollegen zu spielen hatte. Ihre Ehrfurcht vor den Solostreichern war außerordentlich. Sie beneidete schon den Stimmführer ihrer Gruppe, der gelegentlich gemeinsam mit seinem Kollegen von der ersten Geige, die immer am meisten zu sagen hatte, die untere Stimme in einem Soloduett spielte. Größte Bewunderung brachte sie dem ersten Konzertmeister entgegen, der zur Linken des Dirigenten saß und manchmal eine Kantilene ganz alleine spielen durfte. Darüber gab es nur noch den Dirigenten und die Konzertsolisten, deren Leistung und Ruhm aber eigentlich schon außerhalb ihres Vorstellungskreises lagen.

Dieser Tuttigeigerin geschah etwas Merkwürdiges. Eines Tages kam der Dirigent, der ihr immer so weit weg schien, dass sie gar nicht wusste, ob er sie überhaupt bemerkte, auf sie zu und machte ihr das Angebot, im nächsten Abonnementskonzert, das in der städtischen Liederhalle stattfinden sollte, den Solopart eines großen romantischen Klavierkonzertes zu übernehmen. Vor dem angesprochenen Werk hatte die Geigerin schon wegen der schnellen Tuttistellen in den Ecksätzen, von denen auch die zweiten Geigen betroffen waren, große Achtung. Geradezu unendlich war ihr Respekt vor dem Solopart, der dem Solisten den denkbar größten Ruhm verhieß. Sie wusste daher, dass das Angebot des Dirigenten die Chance ihres Lebens war. Ohne lange zu überlegen, sagte sie zu.

Das Problem war, dass die Geigerin keine Pianistin war. Sie war daher überhaupt nicht in der Lage, das Werk zu spielen. Diese Tatsache konnte sie aber bis kurz vor dem Konzert vollständig verdrängen. Sie sonnte sich sogar in dem Ruhm, in der Stadt als die Solistin des nächsten Abonnementkonzertes angekündigt zu werden. Schließlich aber kam der Tag der Generalprobe und damit der Moment, in dem die Solisten spätestens Farbe bekennen müssen. Als die Geigerin den Saal der städtischen Liederhalle betrat, hatte man den großen Konzertflügel schon hineingerollt und den Deckel abmontiert. Das Orchester probte noch die schnellen Tuttistellen aus den Ecksätzen des Klavierkonzertes. Unweigerlich näherte sich der Moment, in dem das Klavier einsetzen musste. Zum Glück musste der Klavierstimmer noch einige Töne nachstimmen. Diese Unterbrechung nutzte die Geigerin, um sich in die Solistengarderobe zu flüchten.

In ihrer Verzweiflung kam der Geigerin die Idee, einen Unfall vortäuschen, der sie bedauerlicherweise daran hinderte, das Konzert zu spielen. Daher versuchte sie, sich eine vorzeigbare Verletzung an einem Finger zuzufügen. Sie rieb sich zunächst heftig am Zeigefinger, in der Hoffnung, dass sich dadurch eine beweiskräftige Rötung einstelle. Nachdem dies nicht den erhofften Erfolg zeitigte, schlug sie mit dem Finger wiederholt auf das Fensterbrett, konnte die erforderliche Wirkung damit aber ebenfalls nicht erzielen. Schließlich erwog sie, den Finger in der Türe einzuklemmen, nahm davon jedoch Abstand, weil sie davon ausging, demnächst wieder die zweite Geige spielen zu müssen.

In der Liederhalle begann man inzwischen die Geigerin zu vermissen. Der Orchesterwart rief auf dem Gang laut ihren Namen aus und fügte hinzu, dass die Probe fortgesetzt werde. Da kam der Geigerin der rettende Gedanke. Der Dirigent, so stellte sie fest, hatte ihr das Angebot, das Konzert zu spielen, doch von sich aus gemacht. Er war also davon ausgegangen, dass sie dazu in der Lage sei. Zu dieser Meinung aber konnte er, der doch alles wusste und alles zu sagen hatte, nicht ohne Grund gekommen sein. Sicher hatte er zuvor Rücksprache mit den Solostreichern genommen, die immer wussten, wie die Tuttisten einzustufen waren. Nachdem ihr somit alle, auf die es ankam, die Bewältigung des Konzertes zutrauten, war klar, dass sie das Konzert spielen konnte.

Erhobenen Hauptes verließ sie die Solistengarderobe und trat in die heilige Halle. Sie nahm auf der Klavierbank Platz und stellte in aller Ruhe die Sitzhöhe ein. Das Orchester begann unter den energischen Schlägen des Dirigenten mit dem Anfangstutti. Versunken schaute die Geigerin zu den letzten Pulten der zweiten Geige, von wo ihr bewundernde Blicke entgegen geworfen wurden.

Dort aber bemerkte sie, wie sie sich als Tuttischwein gemeinsam mit den anderen an einer schnellen Stelle abmühte.

Im Frühjahr 1740 wurde für den 19-jährigen venezianischen Architekturadepten Giovanni Battista Piranesi ein Traum zur Wirklichkeit. Er betrat im Gefolge von Francesco Vernier, den die Signoria der Serenissima als Botschafter zu dem soeben neu gewählten Papst Benedikt XIV. gesandt hatte, Rom, um die Bauten der Alten zu studieren. Die ewige Stadt sollte ihn Zeit seines Lebens gefangen nehmen.

Piranesi kannte die Bauten des antiken Rom aus den Zeichnungen seines Landsmannes Andrea Palladio, welche bei seinen Architekturstudien als Lehrmaterial dienten. Auch hatte ihm sein Bruder, der Kartäusermönch Angelo, immer wieder von den heroischen Gestalten und Ereignissen der römischen Geschichte berichtet und ihm häufig aus dem Geschichtswerk des Livius vorgelesen. Rom hatte seine Phantasie dabei so sehr entzündet, dass ihm seine Bauten und Gestalten nachts schon im Traum erschienen waren. Wiewohl es in seiner Heimatstadt nicht an Wundern der Architektur fehlte, erschien ihm die Größe und Faktur der römischen Bauten rätselhaft. Sein Wunschtraum war daher, die Hinterlassenschaft der Alten mit eigenen Augen zu sehen und ihr Geheimnis zu entschlüsseln. Er wollte sie zeichnerisch aufnehmen und danach in einer Weise in Kupfer stechen, die ihrer „magnificenza“ gerecht würde. Zugleich wollte er damit den Beweis führen, dass die römische Architektur und Kunst gegenüber der griechischen eigenständig, ja ihr sogar überlegen sei. Es war ihm daher nur allzu willkommen, dass er sich der Gesandtschaft anschließen konnte, die seine Heimatstadt an dem Tiber schickte.

Als sich Piranesi der Stadt Rom näherte, stand vor ihm das Bild einer erhabenen und majestätischen Baukunst von nie übertroffener Festigkeit und Vollkommenheit. Die Wirklichkeit freilich hielt der Traumvorstellung nicht stand. Piranesi fand die Überreste der antiken Bauten meist weit weniger vollständig und wohlerhalten, als es die peniblen Zeichnungen Palladios suggerierten. Viele waren in Wehranlagen der ewig befeindeten römischen Stadtgeschlechter aus dem Mittelalter versteckt, waren in Kirchen eingebaut oder lagen unter Palästen aus neuerer Zeit. Soweit sie noch ein Dach hatten dienten die alten Räumlichkeiten häufig Handwerkern und Gewerbetreibenden als Arbeitsstätte oder Lagerraum. So hatten sich in einer weiträumigen düsteren Basilika Wäscherinnen eingerichtet und kochten dort unter kassettierten Tonnengewölben, die von einer Vierungskuppel unterbrochen waren, für die hohen Herren der Stadt bei offenem Feuer und großer Rauch- und Dampfentwicklung in einem Zuber riesige Laken, welche sie anschließend zwischen mächtigen Säulen zum Trocknen aufhängten. Was von den alten Bauten nicht umgestaltet, zweckentfremdet oder abgetragen war, lag versunken im Schutt der Jahrhunderte, aus dem nur hier und da verwitterte Reste ragten. Ein Römergeschlecht, das wenig gemein hatte mit dem Heldenvolk, das diese Bauten erstellt hatte, hauste dazwischen samt allerhand Getier in Unterkünften, die aus vorgefundenen Steinquadern und Ziegeln zusammengestückelt waren, zwischen denen hier und da Säulentrommeln oder behauene Sims- und Gebälkteile steckten. Auf dem Forum Romanum, auf dem einstmals Weltpolitik gemacht wurde, weidete man Vieh, weswegen es „campo vaccino“, Feld der Kühe, genannt wurde.

Piranesi nahm im Stadtgebiet so gut wie jedes antike Gemäuer auf, dessen er habhaft werden konnte, und bannte es - in begleitenden Texten streitlustig immer den Vorrang der Römer vor den Griechen betonend – mit dramatischen Licht- und Schatteneffekten detailreich auf die Kupferplatte. Nach Art seiner Profession arbeitete er dabei einerseits penibel mit Bandmaß, rechtem Winkel und Zirkel. Von den perspektivischen Bühnenzaubereien der Bibienas, die er schon in den Opernhäusern seiner Heimatstadt kennen gelernt hatte, und den Deckengemälden in den neueren römischen Kirchen, allen voran der ins Unendliche strebenden Himmelsarchitektur des Andrea Pozzo in St. Ignazio, hatte er aber auch gelernt, wie man durch eine freie Handhabung von Linien und Winkeln die „magnifizierende“ Wirkung der Abbildungen erhöhen konnte. Das Kolosseum etwa stellte er nicht nur so dar, dass es sich vor dem Betrachter wie ein gigantischer architektonischer Organismus aufbläht, neben dem der Titusbogen wie ein Schoßhündchen wirkt. Er dehnte die elliptische Form der Arena dabei dergestalt zur Hyperbel, dass ihre Arkaden ins Unendliche zu führen schienen.

Auch außerhalb der Stadt war Piranesi auf den Spuren der Alten. Er hielt sich vor allem immer wieder in Tivoli auf, das schon im Altertum, als es - noch weniger spielerisch - Tibur hieß, die Menschen angezogen hatte, welche sich fern des Getriebes der Weltstadt auf das wahre Leben zu besinnen versuchten. Dort radierte er mehrfach den grandios über den Wasserfällen des Anio thronenden Rundtempel der Sybille und - in gerader Linie suggestiv in die Tiefe des Bildraumes führend - die mächtigen übereinander stehenden Bogenreihen eines Heiligtums oberhalb der Schlucht des Anio, welches man für die Substrukturen der Villa des Mäzenas hielt, wobei er seiner Neigung, mit unendlicher Akribie auch die feinsten Schattierungen und Lichtbrechungen zerfallenden Mauerwerks festzuhalten, hier in besonderem Maße freien Lauf ließ. An der Via Tiburtina nahm er den Rundbau des Plautiergrabes mit seinen großen Ehrentafeln auf, wobei er die Größe des Todesmonumentes durch den Einsatz divergierender Maße geradezu ins Übermenschliche steigerte. Vor allem zog ihn aber das Gelände des Landsitzes an, welchen der Kaiser Hadrian gegen Ende seines Lebens nach eigenen Entwürfen unweit von Tivoli bauen ließ.

Hadrian, unter dem Rom, davon war Piranesi überzeugt, den Höhepunkt seiner Macht, seiner Zivilisation und seiner Gestaltungskraft erreichte, Hadrian war sein Lieblingsheld, weswegen auf seinem Arbeitstisch immer ein Stück der bunt geäderten Marmorinkrustation der tiburtinischen Villa lag. Als Architekt, der nur wenige Bauaufträge bekam - es waren sogar bloß Umbauten -, war Piranesi schon davon fasziniert, dass der bärtige Philosoph im Staatsamt auf seinen jahrelangen Inspektionsreisen, bei denen er zu Fuß bis in die fernsten Winkel seines Riesenreiches vordrang, nicht von Soldatenkohorten, sondern von „Regimentern“ von Bauhandwerkern begleitet wurde, deren „Offiziere“ Architekten waren, und dass er dieselben überall, wo er Halt machte, prachtvolle Bauten errichten oder wiederherstellen ließ. In besonderem Maße war er davon beeindruckt, dass und auf welche Weise dieser milde Herrscher sein außerordentliches Leben schließlich in einem Bauwerk resümierte. Der weit über die hügelige Landschaft verstreute Villenkomplex hatte in verkleinerter Form alles, was für einen Römer zum gehobenen Leben gehörte - Theater, Odeon, Basilika, Arena, Stadion, Seen, Tempel, Wandelhallen und Thermen, einen Saal der Philosophen und je eine römische und griechische Bibliothek. Vor allem aber war die Villa voller Erinnerungen an Orte, Menschen und Gegenstände, die im Leben des Kaisers wichtig geworden waren. Man fand hier Nachbildungen von Bauwerken, die er auf seinen Reisen besucht hatte, etwa des berühmten Osiristempels von Canopus in Ägypten samt einer verkleinerten Kopie des dortigen Kanals, der malerisch von Statuen und Säulen umrahmt war. Überall standen Abbilder von Göttern, die er verehrte, oder Personen, welche er liebte, allen voran des vergötterten und vergöttlichten schönen Jünglings Antinous, der auf einer seiner Reisen bei einem Bad im Nil ertrunken war. All das veredelten ausgesuchte Bauornamente und zahllose Kunstgegenstände nach dem Muster der Meister, die im Bereich seines Reiches einmal tätig gewesen waren, darunter wunderbar gearbeitete Kandelaber, feinste Mosaiken sowie herrliche Gemälde und Fresken. Im Laufe der Zeit war so ein Bauwerk entstanden, das so vielfältig und einheitlich wie das römische Reich und zugleich so reich und unsymmetrisch wie das Leben war. Piranesi schien, dass Hadrian mit diesem Bau ein Werk geschaffen hatte, das wie kein anderes die feste Schönheit der römischen Kunst und überhaupt den ganzen Glanz einer Welt spiegelte, die sich im Laufe ihrer Zeit in immer wieder ähnlicher Weise reproduzierte….

Der vollständige Text findet sich auf der Seite “I.1) Piranesis Räume”

Südlich von Ravenna, Dante’s einstigem Asyl, beginnt eine Reihe von Strandorten, die sich, kaum unterbrochen, über Milano Marittima und Rimini bis hinunter nach Cattolica zieht. In der Regel besteht der Kern dieser Marinas aus lieblos gebauten Hotelkomplexen längs einer Hauptstraße, welche der Küste folgt. Zahlreiche Querstraßen, nicht selten nur als solche benannt und durchnummeriert, führen auf der seeabgewandten Seite in Bungalow- und Reihenhaussiedlungen, in denen sich die Gebäude gleichen wie ein Ei dem anderen. In den Gärten sieht man vereinzelt Personen, die säuberlich Hecken schneiden oder Wege kehren. Auf der Seeseite führen die Traversalen zum flachen Strand, der durch eine unabsehbare Reihe von Bagnos in etwa gleich große Abschnitte geteilt wird. So weit das Auge reicht, ziehen sich Sonnenschirme und Strandliegen, farblich jeweils einem Bagno zugeordnet, in Reih und Glied den Strand entlang. Darauf und darunter liegen unzählige schlafende, schwätzende oder lesende Menschen, die ihr Heil in der Sonne suchen. In der Hauptstraße reiht sich ein Ladengeschäft an das andere. Die Verkaufsräume enthalten alles, was sich der Mensch an Nützlichem und Überflüssigem wünschen kann. Aufgeblasene bunte Schwimmutensilien aus Plastik quellen allenthalben bis auf die Straße hinaus. Abends flaniert hier gebräuntes Volk, füllt Gelaterias und Pizzerias, stellt sich und alles, aber auch alles, was es hat, zur Schau, schwatzt und schwänzelt und vertreibt sich die Zeit auf jede nur denkbare Weise. In den Spielsalons trifft sich die Jugend Europas. Gebannt sitzt man vor langen Reihen zappelnder Bildschirme. Apparate krachen und zischen, Kugeln rasen, elektronische Aggregate blitzen und listen erzielte Punkte auf. Man wähnt sich am Steuer rasender Rennwagen, im Cockpit von Flugzeugen und Raumschiffen, man schießt, kämpft und jagt - pausenlos, sich und andere.

Nördlich von Lido di Classe aber klafft eine große Lücke in der Reihe der Marinas. Bagnos und Strandschirme brechen plötzlich ab. Der flache, saubere Strand, den die Besucher der Bagnos vermutlich für naturgegeben halten, geht über in eine hügelige Dünenlandschaft, deren Wassersaum von Muscheln übersät ist. Dahinter erstreckt sich ein tiefer, dunkler Pinienwald. Hier herrscht eine Ruhe, die fast unwirklich erscheint.

Aus dem Hinterland ist dieser tote Winkel schwer zu erreichen. Die große Strasse, welche die Adriaküste sonst kaum verlässt, ist hier um mehrere Kilometer landeinwärts verschoben. Es gibt auch keine Stichstraße, die den Wald mit seinen uralten Pinien durchdringen und zum Meer führen würde. So kann man diesen Küstenstrich nur durch einen längeren Fußmarsch oder mit dem Fahrrad erreichen. Je weiter man sich von Lido di Classe entfernt, desto weniger werden denn auch die Sonnenanbeter. Schließlich finden sich in den Dünen nur noch hier und dort vereinzelte Menschen, die offensichtlich Einsamkeit suchen. Jeder Neuankömmling wird kritisch beäugt.

Auf halbem Weg zwischen Lido di Classe und Lido di Dante, der nächsten Sommermarina, wird der Strandweg durch einen Fluss unterbrochen. Bevor sich der Fluss mäandernd in das Meer wälzt, bildet er hinter den Dünen noch einige stille Gewässer, schilfumsäumte kleine Seen und Sümpfe, in denen sich allerhand Wasservögel tummeln. Im seinem trüben, langsam dahinziehenden Wasser schwimmen im Gruppenzickzack unzählige kleine Fische umher. Ein Schiffer senkt von einem Kahn ein flaches Netz in Tiefe, in dem die silbrigen Flitzer kurz darauf, aus ihrem Element gezogen, verzweifelt zappeln und in die Höhe springen.

Eine Brücke über den Fluss gibt es nicht. Wer dem Strand weiter folgen will, muss den Fluss durchwaten. Eine geeignete Stelle ist mit krummen Ästen gekennzeichnet. Am anderen Ufer gelangt man in eine Marina anderer Art. Verstreut in Gärten, in denen Wein, Tomaten und Pfirsiche wachsen, stehen auf dem Flussufer kleine ebenerdige, meist hölzerne Häuschen einfachsten Zuschnitts. Man sitzt unter Bäumen und unterhält sich. Eine Hauptstraße oder Geschäfte gibt es nicht.

Auf den Veranden der Hütten liegen Schlafsäcke und allerlei Gegenstände von Menschen, die lange unterwegs sind. Über einem Holzfeuer hängt an einer Kette ein Kochtopf. Auf dem Boden liegen um ihn herum junge Leute, die wilde Bärte tragen und tätowiert sind. In einem Pinienwäldchen sitzt in meditativer Haltung ein einsamer Heilsuchender. Nicht weit davon bilden Hunde und Menschen ein kaum zu entwirrendes Knäuel. Dazwischen spielen schmutzige Kinder. Eine Gruppe junger Männer kauert in einem Kreis. Einige schlagen Handtrommeln, die anderen lauschen andächtig, so als enthielten die endlos wiederkehrenden Rhythmen eine höhere Erkenntnis.

Nach dieser Siedlung sieht man nur noch wenige Menschen. Einige unbekleidete Männer stehen, die Hände in die Hüften gestützt, aufrecht in den Dünen und halten Ausschau. Einzelne streifen alleine durch den Pinienwald hinter dem Strand. Immer wieder bleiben sie stehen und blicken um sich.

Schließlich gelangt man nach Lido di Dante, wo wieder die Bagnos und das übliche Strandleben beginnen.

Es ist eine merkwürdiger Landstrich zwischen Lido di Dante und Lido di Classe. Früher war hier der Hafen von Classe, Standort der römischen Flotte, welche die Macht und die Herrlichkeit der einstigen Weltherrscher in der Osthälfte ihres Riesenreiches sicherte. Er ist versandet und von seiner früheren Größe ist nichts übriggeblieben. Ein Stück landeinwärts steht einsam das uralte Gotteshaus San Apollinare in Classe. Seinen weiten Innenraum bilden zwei würdige Reihen antiker Säulen, die so mächtig sind wie die Pinienstämme im nahen Wald. Auf der Stirnwand zeigt ein großes Mosaik den frühchristlichen Märtyrer auf einer paradiesischen Wiese inmitten friedlich grasender Schafe. Nicht weit davon ist heute der Vergnügungspark Mirabilandia. Dort stürzen sich die Bewohner der Marinas in die Abgründe einer kompliziert verschlungenen Berg- und Talbahn, fahren in wilder Wasserfahrt in die Tiefe und lassen sich in Kanzeln und Gondeln umherwirbeln. Abends starren sie bei rechnergesteuerter Musik gebannt in die geradlinigen Raumgebilde von Laserstrahlen. Schließlich kehren sie, geblendet durch ein turbulentes Feuerwerk, in ihre Marinas zurück.

Es ist ein Landstrich zwischen Lido di Dante und Lido di Classe, dessen Linien wundersam verwunden sind, ein Ort, an dem man sich sucht und sich verlieren kann. Hier verirrte sich einst auch einer der größten Gott- und Selbstsucher. Im dichten Wald von Classe stieß Dante auf eine Pforte mit der Aufschrift, wonach der, der sie durchschreite, alle Hoffnung fahren lassen soll. Er trat ein, durchmaß die neun Kreise der Hölle und fand nach Überwindung des Läuterungsberges sein Paradies.